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#LucioFontana, fra segno e disegno

Posted by Simona Maggiorelli su dicembre 20, 2013

Lucio Fontana, ambiente spaziale

Lucio Fontana, ambiente spaziale

Libera espressione e ricerca. Le opere su carta furono un grande spazio di sperimentazione per l’artista. Un catalogo ragionato Skira ne raccoglie seimila

di Simona Maggiorelli

Che Lucio Fontana sia stato uno degli artisti italiani più innovativi del Novecento, non ci sono dubbi. Lo è stato certamente nell’ambito della scultura, per primo aprendola a una riflessione sullo spazio che implicava un rapporto nuovo fra opera, spettatore e luogo espositivo. Ma lo è stato anche in pittura, fin dagli anni Trenta, quando si avvicinò al gruppo degli astrattisti del Milione.

Nel dopoguerra poi sarebbero arrivati i famosi Buchi che fecero scandalo alla Biennale di Venezia, e negli anni Cinquanta i Tagli, come segni di lacerazione ma anche di creazione di uno spazio nuovo che supera la bidimensionalità del quadro. E poi ancora gli Ambienti, come l’arabesco fluorescente con luce al neon installato alla Triennale del 1951 e il soffitto spaziale del 1953, che sembrano alludere, oltre la tridimensionalità, a una quarta dimensione, intesa anche come dimensione interna dell’artista.

Lucio Fontana. ambiente spaziele 2

Lucio Fontana. ambiente spaziele 2

Di questo articolato percorso, in queste settimane rendono conto variamente più mostre che – a Saronno, a Brescia a Monza e a Catanzaro – danno ulteriore riprova del grande interesse che continua a riscuotere questo straordinario artista, nato a Rosario in Argentina nel 1899 e, fino alla morte nel 1968, al lavoro fra Milano e Albissola. Ma se la sua opera di pittore e di scultore è stata (ed è) molto studiata, mancava fin qui un’analisi approfondita dei disegni di Fontana, erroneamente considerati “produzione minore” da una parte della critica. A colmare questa lacuna interviene ora un’opera importante e ponderosa come Lucio Fontana. Catalogo ragionato delle opere su carta (Skira) curata con grande perizia critica da Luca Massimo Barbero. Tre volumi in cui viene preso in esame un corpus di seimila opere su carta realizzate tra il 1928 e il 1968.

Accade così di scoprire che disegni, schizzi, “graffiti”, segni colorati, essenziali, rapidi e dinamici, sono il filo rosso che percorre senza soluzione di continuità tutto il percorso artistico di Fontana. Lungi dall’essere un mero divertissement le opere su carta rappresentano uno dei più liberi e imprevedibili ambiti di sperimentazione per Fontana. Che in questo ambito spaziò a tutto raggio fra figurativo (e sono soprattutto nudi di donna) e astrattismo.

Come mette in evidenza Enrico Crispolti nel saggio introduttivo il disegno per Fontana non ha mai una funzione preliminare o funzionale ad altro: vale di per sé, come opera autonoma e dinamica, che ai nostri occhi ha il fascino del non-finito, di una forma ancora in fieri, che si schiude davanti a noi e corre verso un futuro ancora ignoto.

Fontana, Skira

Fontana, Skira

Il gesto dell’artista appare irriflesso, immediato, vibrante. Di volta in volta si imprime sulla morbida carta come linea, come segno pittorico o inciso ma anche, nei concetti spaziali, come foratura. Diversamente dal disegno tradizionale, il segno di Fontana, inteso come motivo grafico oppure pittorico e fatto di solo colore, è libera espressione, fantasia, e mai un riflesso della realtà.

«L’arte nuova non prende i suoi elementi dalla natura», scriveva del resto Fontana, già nel Manifesto Blanco del ’46. È vitale e originale forma-colore e mai calco naturalistico. Nelle opere di impronta più grafica l’uso della linea da parte di Fontana appare assai diverso da quello dei coevi protagonisti dell’informale, improntato all’automatismo surrealista. Il suo segno colorato non naufraga mai in un informe e caotico groviglio, né diventa mai sorda matassa di colore sgocciolato. E tanto meno è caos brutale come nell’art brut di Jean Dubuffet (che rivendicava l’incomunicabilità autistica). Anche quando non fa immagini riconoscibili, il segno di Fontana sembra esprimere un’intenzionalità profonda e sulla carta appare allusivo, cangiante, vitale e compatto. «È movimento nello spazio e nel tempo», per dirla di nuovo con le parole del Manifesto Blanco.

Dal settimanale left Avvenimenti

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Il falso mito genio-pazzia

Posted by Simona Maggiorelli su febbraio 21, 2013

Klee (1939)

Klee (1939)

Prometteva un approccio nuovo al tema arte e follia la mostra Borderline aperta dal 17 febbraio al Mar di Ravenna, curata da Claudio Spadoni. Lo lasciava pensare l’incipit del saggio di Giorgio Bedoni pubblicato nel catalogo Gabriele Mazzotta Edizioni che accompagna la rassegna, che fino al 16 giugno, presenta in Italia più di un centinaio di opere da collezioni private e pubbliche, fra le quali anche quadri come Ritratto di uomo (Homo melancholicus) e Le medecin chef de l’asile de Bouffon di Gericault e poi acqueforti, acquetinte e puntesecche di Goya dedicate al tema della pazzia, ma anche tele di Francis Bacon, come Untitled (Head) del 1949, finalmente inclusa in un percorso che ne permette la lettura nei termini di raffigurazione di soggetti affetti da malattia mentale e non come rappresentazione di quella che, secondo certa critica esistenzialista, sarebbe una condizione di angoscia e di lacerazione interiore originaria della condizione umana.

«Dobbiamo a Théodore Géricault, pittore romantico dai molti generi, una galleria tipologica davvero inusuale nella storia dell’arte europea, capace di indagare, con lo spirito sistematico di un alienista, le diverse sembianze della follia», scrive Bedoni nel suo intervento. Ma poi, perdendo di vista e quasi cancellando la preziosa distinzione fra artisti che rappresentano alienati (come aveva fatto magistralmente anche Velàzquez) e malati di mente che realizzano immagini che si possono leggere come sintomi, Bedoni, con Sarah Lombardi, si lancia in una confusa esaltazione dell’artista che esula dalla norma perché pazzo, come colui che attraverso la malattia avrebbe accesso a una visione creativa. Pregiudizio duro a morire quello che vorrebbe che esistesse un nesso fra arte e pazzia, falso mito che Karl Jaspers nel 1922 contribuì a consolidare con un libro su Van Gogh. (Genio e follia, Raffello Cortina)

. Ed ecco che a Ravenna troviamo ancora una volta – dopo la mostra di Vittorio Sgarbi a Siena -, l’esaltazione della schizofrenia di Adolf Wölfli, scambiata per espressione di originalità artistica. E la riproposizione dell’Art brut, espressione coniata da Jean Dubuffet nel 1945, come frontiera di avanguardia. Nonostante la psichiatria abbia chiarito da tempo che nella pazzia non c’è creatività, ma solo ripetizione e meccanicità patologica, non c’è un linguaggio artistico universale. E invece la mostra Borderline torna ad accostare ciò che non si può in nessun modo accostare, ovvero il mondo interiore dei bambini e le immagini irrazionali e creative di artisti come Van Gogh, Cézanne e Picasso con espressioni di psicopatologiche bizzarre, strane, ma assolutamente prive di fantasia e di vera originalità. Ed ecco anche le fantasmagorie di Max Ernst, Salvador Dalì, Andrè Masson e altri surrealisti, spacciate qui, ancora una volta come rappresentazioni oniriche, quando al più sono trascrizioni razionali, descrizioni disseccate e sterili del mondo di immagini che viviamo di notte. Mentre si celebra la bellezza surrealista che, secondo Breton, consisteva nello scendere in strada, con la pistola e sparare a caso sulla folla. (Simona Maggiorelli)

da left-avvenimenti

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