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Tempo della coscienza e tempo dell’inconscio

Posted by Simona Maggiorelli su settembre 24, 2009

Intervista allo psichiatra Massimo Fagioli

di Simona Maggiorelli

massimo fagioli

massimo fagioli

Tempo di vita degli animali e degli esseri umani, una differenza profonda. Tra le due cesure forti della nascita e della morte c’è da notare la differenza fra il tempo misurabile della coscienza e il tempo dell’inconscio che fa la qualità della vita degli esseri umani. Ma occorre dare anche uno sguardo alla storia della cultura per rivedere criticamente l’idea di tempo che ha connotato il cristianesimo, la psicoanalisi, il marxismo e l’esistenzialismo. Sul tema del tempo- il primo della triade su cui si appunta la riflessione di questo numero speciale della rivista Il Grandevetro – abbiamo sentito lo psichiatra Massimo Fagioli, che con la scoperta della pulsione di annullamento e della fantasia di sparizione concettualizzata nel suo prio libro Istinto di morte e conoscenza (1971, Nuove edizioni romane, e ora edizioni l’Asino d’oro) e poi con i seminari di analisi collettiva ha rivoluzionato dal punto di vista della teoria e della prassi, il modo di pensare e di fare psichiatria, mettendo al centro della ricerca scientifica la ricerca sull’inconscio, il tema della cura e della possibilità di trasformazione psichica umana.

professor Fagioli che differenza c’è fra il tempo di vita degli esseri umani, degli animali e dei vegetali?

Se ci limitiamo a intendere la domanda in senso positivistico si può dire che dal punto di vista del tempo di vita vi sono variabili nel senso della misurazione mediante anni. Per cui un cane vive vent’anni, un elefante novanta, una tartaruga, credo, anche trecento. Alcune piante possono vivere anche mille anni prima di seccare. Il tempo di vita viene misurato con strumenti, con un sistema artificiale che noi facciamo regolandoci su quello che sono i cicli e quindi con il calendario più o meno cristiano di Gregorio Magno. Se questa domanda, invece, nasconde qualcosa qualcosa di non esplicito, come se ci fosse un tempo diverso fra vegetali, animali e uomo, allora non è questo di cui stiamo parlando, perché in questi casi che abbamo citato il tempo viene misurato sempre nella stessa maniera. Se ci sia una diffrenza fra animali e vegetali, questo esattamente non lo so, perché fra la cellula vegetale e quella animale mettersi a pensare quali possano essere le differenze è difficile, però possiamo fare un discorso sulla biologia umana e su quella animale. Se facciamo un discorso del genere dobbiamo in effetti scoprire un altro tempo, oltre ed al di là di quello razionale, matematico che calcola, misura secondo parametri per cui un anno è fatto di dodici mesi, seguendo certi criteri di misurazione di matematica razionale. Il termine comune per indicare questo altro tipo di tempo è tempo interno. E qui ci può essere utile un discorso: che l’uomo si distingue dagli animali perché sa di dover morire è la balla più grande che possa esistere. Come realtà di tempo interno non è vero affatto. La coscienza, la ragione non ha nessuna sensazione del tempo, deve misurarlo per capire se una cosa dura un’ora o dieci ore. Il tempo interno è direttamente legato all’immagine interna. Finché l’uomo non scopre l’immagine interiore non può pensare il tempo inetrno. Quindi, se l’uomo sa di dover morire, lo sa per questioni statistiche. Siccome vede che tutti , all’incirca, dopo novant’anni muoiono dice: allora morirò anch’io. Ma non perché abbia più o meno capito una cosa di questo genere.

E volendo andare più a fondo che differenza c’è fra tempo inconscio e tempo della coscienza?

Appunto, questo di cui abbiamo detto è tempo razionale nel senso che io lo calcolo con l’orologio: il tempo che mi ci vuole per scendere le scale, andare in strada, fare un chilometro, ritornare eccetera. Mentre quest’altro tipo di tempo che è inconscio- chiamiamolo tempo interno o tempo inconscio- non dà la sensazione perché si lega al discorso del movimento psichico. La ragione non ha movimento. La ragione sposta, registra con i sensi un oggetto che va da un punto all’altro ma è una registrazione, direi, quasi meccanica. più o meno fotografica. per realizzare il movimento bisogna realizzare l’immagine interna e non la figura esterna. Allora si legano movimento, tempo interno e immagine interiore. Ci vogliono tutte e tre queste cose per cui poi uscire da casa non è soltanto calcolare quanto tempo ci vuole per andare da qui a lì. E’ fare qualche cosa, è un movimento dell’organismo.

La sua teoria della nascita come supera il modo di pensare il tempo che hanno avuto alcuni filoni della cultura occidentale come la psicoanalisi, il marxismo el’esitenzialismo?

Direi che che li acchiappa tutti e tre, perché tutto sta nella grande sfida, nel grande coraggio direi, di concepire un inizio. il difetto di esistenzialismo, cristianesimo e anche del marxismo è di non concepire un inizio. Se lo si concepisce allora si trova anche la fine. Tra l’inizio e la fine c’è il discorso del tempo. Il tempo che è un movimento che non può essere sentito, realizzato e pensato finché non si ha il coraggio di realizzare un’immagine. Quindi la nascita è un inizio di realtà psichica. Sappiamo che la cultura, anche quella marxista, e in modo particolare il cristianesimo, esclude in maniera assoluta che ci sia un inizio. Tutto deve essere sempre, in eterno, sempre stato e sempre sarà. All’inizio appunto il cristianesimo concepisce uno spostamento, diciamo pure, dalle nuvolette all’organismo biologico ma non concepisce affatto una realtà psichica e quindi di immagine interiore. E quindi non concepisce un inizio del tempo.

La letteratura psicoanalitica e in particolare Freud ha parlato di una atemporalità dell’inconscio. In che modo deve essere rivista questa concezione?

Deve essere rivista in tutto.  Perché la banalità, la stupidità di Freud è totale. Nel senso che Freud dice che la realtà psichica comincia con il pensiero verbale e dire questo significa affermare che prima di un anno e mezzo due anni di vita non esista realtà psichica. Non esisterebbe mente, non esisterebbe pensiero. Significherebbe dire che il bambino per un anno e mezzo è peggiore di un animale. Non capisco.  Perché forse l’animale un abbozzo- non so se posso chiamarlo pensiero- ma di sensazione o di elaborazione delle percezioni ce l’ha. Freud dice che il bambino non ce l’ha, quindi è completamente fuori da ogni possibilità di discussione perché afferma delle cose che sono assurde anche a rapporto immediato, a buon senso comune.

Anche il marxismo in qualche modo ha parlato di una tensione verso qualcosa di nuovo, di futuro, ha parlato di trasformazione sociale ma ugualmente ha fallito il tema della trasformazione umana, perché?

Esatto. Della storia del fallimento di Marx ne parlo da trent’anni. Marx tentò in ambito filosofico di occuparsi di realtà umana. E dichiara chiaramente nella famosa lettera al padre del 10 novembre 1837 che ha fallito, che non ce l’ha fatta. Andava a finire nella logica hegeliana dello spirito assoluto e quindi abbandonò tutto per occuparsi di rapporti materiali e di realtà e comportamento materiale e con ciò si è fermato a un’idea di “male”. Ecco forse è riuscito- ma non so se realmente l’abbia fatto – a togliersi un po’ dal pensiero  religioso per cui il male è il sadismo e l’aggressivitò violenta di procurare sofferenza fisica agli altri. Non gli passa nemmeno per l’anticamera del cervello di pensare a un’altra violenza e aggressività che è la negazione e che non è mai stata pensata da Freud. Invece il problema era proprio quello che per occuparsi di realtà psichica bisogna scoprire una violenza, una distruzione che andava ben oltre il discorso del sadismo fisico, della distruzione delle cose materiali, occorreva un rapporto psichico di conoscenza e di sapere.

Dalla rivista Il Grandevetro agosto-settembre 1999

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L’avventura di due grandi maestri

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 31, 2007

La scomparsa di due giganti del cinema, Ingmar Bergman e Michelangelo Antonioni. Marco Bellocchio racconta a left il loro cinema , la loro poetica.L-arte di Antonioni fu profondamente laica. Quella di Bergman, pervasa dalla religione.Come Ghuther Grass, da giovanissimo Bergman fu affascinato da Hitler e dal nazismo. Ma se lo scrittore se ne separ; molto presto,Bergman lo fece solo quando seppe dei campi di concentramento.

di Simona Maggiorelli

Ingmar Begman e Michelangelo Antonioni se ne sono andati a poche ore l’uno dall’altro, una casualità che colpisce e che lascia con la sensazione che con la loro scomparsa si sia chiusa una fase storica, comunque importantissima, del l’arte cinematografica. «Il cinema ha una sua storia, anche lunga, ormai, ma certo in questo caso sono scomparsi due giganti», dice il regista Marco Bellocchio. «Con Antonioni ci sono state delle assonanze profonde. Ma negli anni giovanili Bergman, devo dire,  mi aveva molto colpito, quando ventenne a Roma studiavo cinema.
Era come se la sua disperazione, la sua angoscia incontrassero un mio modo di pensare di allora, quello dei primi quindici anni di lavoro. Dopo i miei pensieri cominciarono a cambiare, si allontanarono inevitabilmente dal pensiero, dalle ideologie, dalla filosofia di Bergman.
Era il Bergman in bianco e nero quello che più l’aveva colpita?
Sogno di una notte d’estate, Il posto delle fragole, Il settimo sigillo, La fontana della vergine, ma anche Persona film straordinariamente
innovatore.Le mie idee sulla vita non erano troppo distanti da quelle di Bergman, mi colpiva questo suo continuo riferimento alla morte e alla trascendenza come via di fuga alla disperazione. In lui, al fondo, più che con l’infelicità e la follia, c’è sempre un rapporto con la morte. Il settimo
sigillo
, in questo senso, è emblematico.
Il cinema di Bergman ha una cifra esistenzialista. Ma anche più strettamente heideggeriana in questo gioco a scacchi con la morte, in questo «esserci per la morte» che pervade la sua poetica?

Era religioso e pensava che in noi ci sia un male connaturato con la nostra stessa nascita. Un male che al massimo può essere controllato.
Con il quale convivere. Un tema che c’è anche in Stanley Kubrick: un male intrinseco che poi è il peccato originale.
In Antonioni, invece, non c’è. Questa distinzione mi pare molto importante. Il suo cinema è stato profondamente laico. Bergman, invece, quando studiava a Weimar disse che Hitler «aveva un fascino tremendo» Quando subiva questa “fascinazione”, va detto, aveva vent’anni. Lo racconta nella sua autobiografia. Non era un ragazzino come Grass quando entrò nell’esercito. E poi Bergman era figlio di un pastore evangelico, anche se non voglio dire che questo debba essere una condanna. Ma ha nessi evidenti con il suo modo di pensare l’infelicità dell’uomo. l’idea dell’intrinseca infelicità dell’essere umano permea anche un film come Il volto. Lì Bergman lo fa dire al ciarlatano, che con la sua fantasia, i suoi trucchi, ha la capacità di portare lo scienziato a una sorta di paura panica. Il positivismo, insomma, è sconfitto, ma non c’è la proposizione
di un pensiero diverso. Centrale lì è il tema del teatro come anche nel Settimo sigillo. Anche lì è una famiglia di saltimbanchi che guarda i flagellanti, il cavaliere e la morte. Come se, per il disperato Bergman, la recita, la rappresentazione, il teatro fossero un antidoto alla disperazione dell’esistenza.

Ma il ricorso al teatro, per Bergman, non è un espediente in fondo rassicurante, che riconduce le tensioni a uno schema verbale e razionale come in Scene da un matrimonio?
Con Scene da un  matrimonio siamo già usciti dalla fase migliore del suo lavoro. Rassicurante però non direi, c’è sempre una disperazione
che sta per entrare in casa. Anche nel Posto delle fragole il personaggio capisce della propria aridità, di aver badato sempre e solo ai suoi
studi, con ingenerosità verso gli esseri umani. Lui percepisce tutto questo e c’è il famoso sogno in cui vienetrascinato dentro la bara e poi in varie visioni. Tutto poi si conclude. È con i tre ragazzi che partono per le vacanze e che gli fanno una specie di serenata sotto la finestra. Lui, certo, sì è un pochino rasserenato, ma è sul punto di morire.
Quella celebre sequenza, da spettatrice, oggi mi appare oggi senza invenzioni, quasi preistorica rispetto a una certa ricerca su un certo modo di fare immagini  che hanno a che fare con una fantasia profonda e non con meccanici tentativi di trascrizione di sogni.
Quella non è solo una trasposizione di un sogno ma anche una rappresentazione. Anche se, però, mi viene subito in mente, per contrasto, la dimensione fantastica, onirica, di Bunuel, nel quale ritrovo tematiche che mi sono più congeniali, il rapporto con la donna, il desiderio. Quello di Bergman, ribadisco, è sempre un discorso cristiano sulla morte. Anche se indubbiamente ne Il posto delle fragole con risultati notevoli. Lì non c’è il sogno tout court ma una trasfigurazione. Usa il sogno proprio per dare una rappresentazione disperata di un destino che lo terrorizza.
Bergman fa un uso della parola, molto abbondante e molto espressivo, però se noi lo confrontiamo alla genialità delle immagini  di Dreyer, per esempio, la differenza appare subito.
Cosa distingue, secondo lei,  la ricerca di Dreyer?
Le sue sono immagini originali. Lavora molto sui primi piani. È stato magnifico il gruppo di attori che lo ha seguito. Dreyer ne ha
raccolto i risultati superlativi.
A differenza di Dreyer Bergman è più un regista di parola che di immagine?
Non direi. Anche le parole sono immagini. Ma Giovanna d’Arco è un capolavoro, come lo è Dies Irae, fino a Ordet. Ma la forza delle immagini è qualcosa che vedo più potentemente in Dreyer che in Bergman, anche se è un autore che ha influenzato tutti fino agli anni Ottanta. Il suo ultimo film che mi ha impressionato è stato Sussurri e grida. Un film estremamente drammatico incentrato su un rapporto di assistenza e di estrema violenza… È un discorso sull’indifferenza, sulla disperazione, ma c’è anche quel tema religioso del male in questo rapporto fra la donna che sta per morire e la camerierache l’assiste e mente. Più che Ibsen, che in fondo è un personaggio più positivo, si sente l’influenza di Strinberg:
la vita come inferno i rapporti familiari, finti, terribili. E più al fondo c’è Kirkegaard. Bergman ha avuto delle intuizioni poi la sua ricerca sembra essersi indebolita.
È accaduto anche ad Antonioni?
Il suo ultimo film, per me, è stato Identificazione di una donna. Non voglio negare gli altri ma in quel film con Tomas Millian lui si è impegnato
totalmente, c’è la personalità, poi dopo larazione dell’esistenza. Ma il ricorso al teatro non è un espediente in fondo rassicurante,
che riconduce le tensioni a uno schema verbale e razionale come in Scene da un matrimonio?
Lì siamo già usciti dalla fase migliore del suo lavoro. Rassicurante però non direi, c’è sempre una disperazione che sta per entrare in casa. Anche nel Posto delle fragole lui capisce della propria aridità, di aver badato sempre e solo ai suoi studi, con ingenerosità verso gli esseri umani. Lui percepisce tutto questo e c’è il famoso sogno in cui viene trascinato dentro la bara e poi in varie visioni. Tutto poi si conclude. È con i tre ragazzi che partono per le vacanze e che gli fanno una specie di serenata sotto la finestra. Lui, certo, sì è un pochino rasserenato, ma è sul punto di morire.
Quella celebre sequenza, da spettatrice, mi appare oggi un po’meccanica, senza invenzioni, quasi preistorica
rispetto a una ricerca sulle immagini inconscie come la sua. Lei, oggi, cosa ne pensa
?
Quella non è solo una trasposizione di un sogno ma anche una rappresentazione. Anche se, però, mi viene subito in mente, per contrasto,
la dimensione fantastica, onirica, di Bunuel, nel quale ritrovo tematiche che mi sono più congeniali, il rapporto con la donna, il desiderio. Quello di Bergman è sempre un discorso cristiano sulla morte. Anche se indubbiamente ne Il posto delle fragole con risultati notevoli. Lì non c’è il
sogno tout court ma una trasfigurazione. Usa il sogno proprio per dare una rappresentazione disperata di un destino che lo terrorizza. Bergman fa un uso della parola, molto abbondante e molto espressivo, però se noi lo confrontiamo alla genialità delle immagini di Dreyer, per esempio, la differenza appare evidente.
Che cosa distingue in questo senso la ricerca di Dreyer?
Le sue sono immagini originali. Lavora molto sui primi piani. È stato magnifico il gruppo di attori che lo ha seguito. Dreyer ne ha raccolto i risultati superlativi.

A differenza di Dreyer Bergman è più un regista di parola che di immagine?
Non direi. Anche le parole sono immagini. Ma Giovanna d’Arco è un capolavoro, come lo è Dies Irae, fino a Ordet. Ma la forza delle immagini è qualcosa che vedo più potentemente in Dreyer che in Bergman, anche se è un autore che ha influenzato tutti fino agli anni 80. Il suo ultimo film che mi ha impressionato è stato Sussurri e grida. Un film estremamente drammatico incentrato su un rapporto di assistenza e di estrema violenza… È un discorso sull’indifferenza, sulla disperazione, ma c’è anche quel tema religioso del male in questo rapporto fra la donna che sta per morire e la cameriera che l’assiste e mente. Più che Ibsen, che in fondo è un personaggio più positivo, si sente l’influenza di Strinberg: la vita come inferno i rapporti familiari, finti, terribili. E più al fondo c’è Kirkegaard.
Bergman ha avuto delle intuizioni poi la sua ricerca sembra essersi indebolita. È accaduto anche ad Antonioni?
Il suo ultimo film, per me, è stato Identificazione di una donna. Non voglio negare gli altri ma in quel film con Tomas Millian lui si è impegnato
totalmente, c’è la personalità, poi dopo larazione dell’esistenza.

Ma il ricorso al teatro non è un espediente in fondo rassicurante, che riconduce le tensioni a uno schema verbale e razionale come in Scene da un matrimonio?
Lì siamo già usciti dalla fase migliore del suo lavoro. Rassicurante però non direi, c’è sempre una disperazione che sta per entrare in casa. Anche nel Posto delle fragole lui capisce della propria aridità, di aver badato sempre e solo ai suoi studi, con ingenerosità verso gli esseri umani. Lui percepisce tutto questo e c’è il famoso sogno in cui viene trascinato dentro la bara e poi in varie visioni. Tutto poi si conclude. È con i tre
ragazzi che partono per le vacanze e che gli fanno una specie di serenata sotto la finestra. Lui, certo, sì è un pochino rasserenato, ma è
sul punto di morire.

Quella celebre sequenza, da spettatrice, mi appare oggi un po’meccanica, senza invenzioni, quasi preistorica
rispetto a una ricerca sulle immagini inconscie come la sua. Lei come la giudica?

Quella non è solo una trasposizione di un sogno ma anche una rappresentazione. Anche se, però, mi viene subito in mente, per contrasto, la dimensione fantastica, onirica, di Bunuel, nel quale ritrovo tematiche che mi sono più congeniali, il rapporto con la donna,
il desiderio. Quello di Bergman è sempre un discorso cristiano sulla morte. Anche se indubbiamente ne Il posto delle fragole con risultati
notevoli. Lì non c’è il sogno tout court ma una trasfigurazione. Usa il sogno proprio per dare una rappresentazione disperata di un destino che lo terrorizza. Bergman fa un uso della parola, molto abbondante e molto espressivo, però se noi lo confrontiamo alla genialità delle immagini
di Dreyer, per esempio, la differenza appare subito evidente.
Che cosa distingue in questo senso la ricerca di Dreyer?
Le sue sono immagini originali. Lavora molto sui primi piani. È stato magnifico il gruppo di attori che lo ha seguito. Dreyer ne ha raccolto i risultati superlativi.
A differenza di Dreyer Bergman è più un regista di parola che di immagine?
Non direi. Anche le parole sono immagini. Ma Giovanna d’arco è un capolavoro, come lo è Dies Irae, fino a Ordet. Ma la forza delle
immagini è qualcosa che vedo più potentemente in Dreyer che in Bergman, anche se è un autore che ha influenzato tutti fino agli anni 80. Il suo ultimo film che mi ha impressionato è stato Sussurri e grida. Un film estremamente drammatico incentrato su un rapporto di assistenza e di estrema violenza…
È un discorso sull’indifferenza, sulla disperazione, ma c’è anche quel tema religioso del male in questo rapporto fra la donna che sta per morire e la cameriera che l’assiste e mente. Più che Ibsen, che in fondo è un personaggio più positivo, si sente l’influenza di Strinberg:la vita come inferno i
rapporti familiari, finti, terribili. E più al fondo c’è Kirkegaard.
Bergman ha avuto delle intuizioni poi la sua ricerca sembra essersi indebolita. È accaduto anche ad Antonioni?
Il suo ultimo film, per me, è stato Identificazione di una donna. Non voglio negare gli altri ma in quel film con
Tomas Millian lui si è impegnato totalmente, c’è la personalità, poi dopo larazione dell’esistenza.
Ma il ricorso al teatro non è un espediente in fondo rassicurante, che riconduce le tensioni a uno schema verbale e razionale come in Scene da un matrimonio?
Lì siamo già usciti dalla fase migliore del suo lavoro. Rassicurante però non direi, c’è sempre una disperazione
che sta per entrare in casa. Anche nel Posto delle fragole lui capisce della propria aridità, di aver badato sempre e solo ai suoi studi, con ingenerosità verso gli esseri umani. Lui percepisce tutto questo e c’è il famoso sogno in cui viene trascinato dentro la bara e

poi in varie visioni. Tutto poi si conclude. È con i tre ragazzi che partono per le vacanze e che gli fanno una specie di serenata sotto la finestra. Lui, certo, sì è un pochino rasserenato, ma è sul punto di morire.
È accaduto anche ad Antonioni?
Il suo ultimo film, per me, è stato Identificazione di una donna. Non voglio negare gli altri ma in quel film con Tomas Millian lui si è impegnato
totalmente, c’è la personalità, poi dopo lamalattia è stato in qualche modo aiutato,sorretto. Per me il suo periodo più fecondo comprende Le amiche, Il grido, La notte, L’eclissi, fino a Blow up. Ma forse il film più misteriosamente geniale resta L’Avventura.
Perché più misteriosamente geniale?
Per quella sua curiosità, interesse profondo, per le donne: per il modo in cui le sa rappresentare. E poi ne L’Avventura sa dire della sparizione, dell’assenza, rappresentandola in modo assolutamente artistico, inconsapevole.
C’è una donna che sparisce e quest’uomo futile, superficiale che si coinvolge con la migliore amica di lei, ma la tradisce, così per nulla. Ma è anche vero che un autore non va preso solo per un film, ma per l’intera sua opera.
Diverso, il suo dal modo di rappresentare le donne di Bergman?
L’interesse di Bergman per le donne, indubbiamente, si pone su una dimensione del trascendente, creduta o non creduta. Antonioni invece

è su un versante laico, di rapporto umano. Vede e anticipa. Non dimentichiamo che il film L’avventura da tutta una certa critica di sinistra non fu immediatamente riconosciuto proprio perché era anticipatore, metteva in discussione i principi che erano del comunismo, cioè andava già in un’altra direzione: quella della ricerca sulla realtà interna del rapporto uomo donna che tutta la sinistra sottovalutava largamente. Personalmente credo di aver capito la sua grandezza con Le amiche e Il grido. Due film che si concludevano con due suicidi… Nel L’avventura c’è qualcosa che diventa più complesso, un’idea più originale.

C’è un filo di esistenzialismo anche in Antonioni e che differenza c’è con quello di Bergman
Anche lì c’è una differenza, pur essendo Antonioni un introverso, un uomo molto discreto era uno che amava la vita, e poi si prendeva grandi rischi. Questo devo dire anche Bergman. Ma per le cose che mi interessano particolarmente, è più Antonioni il regista a cui posso far più riferimento, specie rispetto ad alcuni film, Blow up è un film perfetto altri che mi interessassero di meno. Ma anche in grandi artisti ci sono delle opere, se pensiamo anche ai grandissimi, per esempio Picasso, che ti toccano più di altre. Il deserto rosso è una di
queste? Deserto rosso è un film molto innovatore. i rimproveravano a Antonioni i dialoghi non realistici,si facevano anche battute su certe frasi, perché il cinema italiano era abituato a un certo realismo. Invece Antonioni rischiava perché nei dialoghi voleva concentrare dei contenuti, che andassero oltre il mero realismo. In deserto rosso, il suo primo film a colori, fa come il pittore, cambia la tavolozza. Adesso si fa tutto in elettronica successivamente lui ebbe l’ardire di modificare gli scenari. Era l’epoca in cui gli attori ancora si doppiavano.
La sua grande originalità non stava tanto nella descrizione fenomenologica di una schizofrenica ma nel rappresentare il mondo molto deteriorato, inquinato, incomprensibile, incomunicabile in cui si muove questa donna che ormai ha perso tutti i punti di riferimento. Anche a
causa dell’indifferenza di un marito freddo che poi si coinvolge con un ingegnere e scompare. In questo senso però è un film molto originale,
ma se parliamo di capolavori, preferirei usare questa definizione più per L’Avventura e per Blow up. Poi non dimentichiamo i primi film, Cronaca di un amore, I vinti, La signora senza camelie.

Ma oggi, guardandosi indietro accanto a Bergman e Antonioni chi metterebbe fra i registi che per lei hanno contato?
Mi viene in mente immediatamente anche Bunuel la sua complessità, la sua genialità. È raro percepirlo, capirlo, sentirlo immediatamente,
perché la genialità è qualcosa di talmente nuovo che il comune spettatore ci mette un po’di tempo, magari anche il cineasta. Veramente
se si pensa all’opera di Bunuel è gigantesca e comunque mi è più affine. Ha una sua espressività potente, ma anche una delicatezza e una grazia particolari. Ma anche alcuni Fellini, certamente  vi troviamo Chaplin, Dreyer. Ma ribadisco, anche Bergman e Antonioni in mododiverso. Che poi ciò che io penso, che desidero e che la mia ricerca vada in un’altra direzione, non c’è dubbio.

da left-avvenimenti 31 luglio 2007

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