Pubblicato da: Simona Maggiorelli su settembre 5, 2009
Due saggi indagano il non finito in Michelangelo e la potenza del suo “occhio interiore”
di Simona Maggiorelli
Michelangelo, Centauromachia
La potenza dei Prigioni di Michelangelo che sembrano emergere dalla pietra grezza con uno sforzo sovrumano è al centro del nuovo lavoro Isabelle Miller Capolavori incompiuti, da poco uscito in Italia per l’editore Angelo Colla. Un saggio in cui si analizza il fascino dell’imperfetto e quel certo modo di fare arte che lascia trasparire la tensione creativa piuttosto che il dettaglio analitico e le rifiniture.
Nei bozzetti di Canova, nelle sculture incompiute di Rodin oppure nei bassorilievi in creta di Lucio Fontana si percepisce il divenire dell’opera, quasi potesse restare aperta a ulteriori significati e assorbire col tempo nuove sfumature attraversando temperie culturali diverse. Una qualità del “non finito” di durare e “ricrearsi” nella storia che Michelangelo intuì giovanissimo. Facendone la chiave della sua Centauromachia, conservata in Casa Buonarroti a Firenze. Un bassorilievo che gli studiosi hanno spesso considerato immaturo per certi “difetti”, che farebbero sospettare una non perfetta padronanza delle proporzioni nell’anatomia dei corpi e della prospettiva geometrica. Del resto, come ricorda Forcellino in Michelangelo. Una vita inquieta (Laterza), quando riprese il tema della lotta dei centauri da fonti dantesche e, su suggerimento del Poliziano, dalle Metamorfosi di Ovidio era un diciassettenne che si era appena affrancato dalla bottega del Ghirlandaio grazie a Lorenzo de’ Medici che, intuendone il talento, l’aveva voluto fra gli intellettuali umanisti che frequentavano il suo giardino di corte. Sta di fatto, però, come notano Sergio Risaliti e Francesco Vossilla in Michelangelo. La zuffa dei centauri (Electa), «un lunare e nascosto Michelangelo intervenne più volte con gli scalpelli a perfezionare quell’immagine di tumulto», senza che il rilievo ricevesse mai l’ultima mano. Secondo la tesi dei due autori, l’artista era ben consapevole del valore di quel lavoro e con gli scalpelli, e poi, settantenne con l’aiuto del biografo ufficiale, Ascanio Condivi, «riuscì in un’altra impresa: far credere che la Zuffa dei centauri fosse perfetta prima del 1492». Come opera di un talento precoce e geniale. Ma a ben vedere Michelangelo non aveva bisogno di apologia.
La genialità dell’opera stava già nel fatto che avesse ripreso il tema caro all’Umanesimo liberamente, senza lasciarsi imbrigliare dal valore allegorico di vittoria della ragione sugli istinti. Al «bulicame» dei centauri di dantesca memoria sostituì figure dalla bellezza quasi greca (aspetto che accentuerà dopo il ritrovamento del Laocoonte). E non ebbe timore di usare quelle deformazioni che, in una visione di insieme, gli permisero di rendere il senso di un corpo umano in movimento nello spazio. Con la Centauromachia era già fuori dalla perfezione bidimensionale di Botticelli. Inoltre, come suggeriscono Risaliti e Vossilla in questo loro breve e affascinante saggio, Michelangelo rilegge la lezione leonardiana dello sfumato in chiave plastica, riuscendo a dare profondità e ombre al bassorilievo. Al tempo stesso, abbandonando lo schema di piani parelleli tipico dello stiacciato di Donatello, riesce a costruire una molteplicità di punti di vista che nel non finito lasciano aperta la porta della fantasia. Per dare una spazialità interna all’opera, poi, non usa la cauta raspa, ma la grandina e lo scalpello fino alla pelle del marmo, sapendosi fermare prima della rottura. «La capacità molto precoce di Michelangelo – scrive Forcellino – era quella di vedere il marmo nella sua tridimensionalità, indipendentemente dal disegno che si può tracciare sulla sua superficie». Il marchigiano Condivi già scriveva nel 1553 della «potentissima vis imaginativa» del maestro. La forza espressiva della Centauromachia era già tutta nell’immagine interiore dell’artista. La rappresentazione così emergeva dalla pietra viva e reale, nelle sue linee essenziali. E non c’era alcun bisogno di completare le parti scabre.
da left-avvenimenti 4 settembre 2009
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su marzo 25, 2009
Passione per le donne e per la creazione di immagini. Successi e nessun tormento spirituale. Una mostra ad Urbino invita a rileggere la storia del divin pittore
di Simona Maggiorelli
Raffaello, ritratto di donna, la muta
<!– @page { margin: 2cm } P { margin-bottom: 0.21cm } –>Raffaello pittore senza mistero: così chiaro, sereno, perfetto, al punto da rasentare quasi il distacco e apparire inafferrabile. Certo, le sue figure non hanno la plastica tormentata fisicità di quelle di Michelangelo, né quell’alone di mistero delle creature leonardesche. Ma la sua passione per la conoscenza, per l’invenzione di nuove immagini, la laicità e la fiducia nell’umano che connotano la sua pittura sono state troppo sbrigativamente liquidate dalla critica d’arte del ‘900, come già notava André Chastel. Quasi che il divino pittore fosse rimasto prigioniero del suo stesso mito di facilità e versatilità nel dipingere. Senza contare poi che la vicenda artistica di Raffaello, fatta di passione per le donne e per la pittura, di successi e nessun tormento spirituale, non poteva che risultare insulsa allo sguardo alterato di certa critica esistenzialista convinta che genio sia sinonimo di pazzia.
Tanto che si sono dovuti aspettare gli illuminanti studi di Rudolf e Margot Wittkover negli anni Sessanta perché l’opera di Raffaello cominciasse a essere riletta nel suo giusto contesto storico e perché si riprendesse a studiare periodi ancora poco approfonditi come quello della sua formazione: una lacuna che, dopo la mostra londinese del 2004 e quella romana di due anni fa, ora la rassegna Raffaello e Urbino si sforza di colmare, raccogliendo in Palazzo Ducale una quarantina di sue opere giovanili (pitture e disegni) accanto a opere che raccontano il contesto urbinate degli ultimi decenni del Quattrocento.
Di fatto, fin da bambino nella bottega del padre, Giovanni Santi (pittore ma anche poeta) Raffaello ebbe la possibilità di farsi una formazione ampia e di prendere rapporto con la raffinata cultura umanistica che si respirava alla corte di Guidobaldo da Montefeltro animata da intellettuali come Marsilio Ficino, fondatore del Neoplatonismo. Così che a diciassette anni il giovane artista poteva già firmarsi “magister”, come ricostruisce Lorenza Mochi Onori nel catalogo Electa che accompagna la mostra. Rimasto orfano a undici anni Raffaello aveva dovuto far di necessità virtù, mettendosi al lavoro in bottega, ma quel che più colpisce delle sue prime opere,a cominciare dallo stendardo per la Santissima Trinità di Città di Castello dipinto nel 1500, è la grande maturità espressiva di questi lavori.
Da subito quello di Raffaello fu uno stile alto e personale, fatto di accattivante chiarezza, ma anche percorso da una certa inquietudine fiamminga mutuata da maestri come Giusto Di Gand e Pedro Berruguete che avevano lavorato a Urbino. Dalla tradizione tosco emiliana Raffaello aveva preso la cura nel disegno e la usava per tratteggiare immagini delicate, intimamente sensibili. Al centro dei quadri di Raffaello, anche se di soggetto sacro, c’è sempre la grandezza e la dignità dell’umano. Accanto all’eleganza formale, ciò che più conta per lui è il pensiero che c’è dietro l’immagine. E quando poi per affrescare La loggia di psiche avrà a disposizione molti collaboratori, Raffaello riserverà a se stesso la creazione dell’immagine e la regia, lasciando però che l’opera finale fiorisse nell’ operare artistico collettivo. Purtroppo“quel sogno di libertà” del Rinascimento interpretato da Raffaello come ricerca di una bellezza che non fosse solo involucro di lì a poco sarebbe tramontato. Come ci ricorda Antonio Forcellino nel suo Raffaello. Una vita felice (Laterza).
Il sacco di Roma del 1527 e l’incalzare della Riforma protestante avrebbero cambiato radicalmente il quadro, già sette anni dopo la morte di Raffaello. «Ma ancora oggi – annota lo scrittore e restauratore Antonio Forcellino – un approccio laico alla storia del Rinascimento può permettere di guardare con occhi nuovi all’opera di Raffaello riservando non poche sorprese. Nell’ultimo secolo intorno all’arte si è costruita la leggenda del tormento e della disperazione da cui la creazione artistica riscatterebbe, con la sua forza di sublimazione. Letto senza pregiudizi Raffaello smonta impietosamente l’ultima traccia di questo mito romantico».
».
da Left Avvenimenti del 3 aprile 2009
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