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L’attimo fuggente degli Impressionisti.

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su dicembre 30, 2013

Signac, Venezia

Signac, Venezia

Rivoluzionari in pantofole e autori di quadri piacevolmente inoffensivi oppure artisti radicali che cambiarono profondamente l’estetica di fine Ottocento? Mentre Renoir a Torino e Verso Monet a Verona  fanno il pieno di visitatori, un nuovo libro di Will Gompertz e una mostra al Guggenheim di Venezia mettono in luce gli aspetti più vitali del movimento impressionista nella Francia di fine Ottocento

di Simona Maggiorelli

Al botteghino le retrospettive dedicate agli impressionisti vanno fortissimo, come è noto. E c’è chi storce il naso davanti al successo da blockbuster di mostre come Verso Monet (fino 9 febbraio 2014, a Verona). I quadri dei pittori impressionisti? «Dipinti chiari, bellissimi e piacevolmente inoffensivi», scrive il critico della Bbc Will Gompertz nel libro E questa la chiami arte? (Electa), un manuale spigliato ma di alta divulgazione che ripercorre 150 di anni storia dell’arte «in un batter d’occhio», come fosse un romanzo.

A ben vedere, però, precisa Gompertz, artisti come Monet, Pissarro, Renoir, Degas, e Sisley misero fine alla pittura accademica, uscendo dal chiuso degli atelier, per andare a mescolarsi fra la gente nella metropoli parigina. Gli impressionisti raccontarono la modernità. E dettero luce e respiro alla pittura di paesaggio dipingendo en plein air. «Per il pubblico di fine Ottocento furono il gruppo più radicale, ribelle e rivoluzionario» scrive Gompertz , ricordando lo scandalo che generarono i nudi di Manet.

Maximilien Luce, Parigi, sera

Maximilien Luce, Parigi, sera

«La Parigi di fine XIX secolo fu teatro di scompigli politici e trasformazioni culturali» sottolinea anche Vivien Green, curatrice della mostra Le avanguardie nella Parigi fin de siècle aperta fino al 6 gennaio al Guggenheim di Venezia. Nella Parigi di allora, prosegue la specialista di storia dell’arte ottocentesca «nascono correnti artistiche fra loro correlate, filosofie insurrezionaliste, i primi accenni di gruppi politici di sinistra e le conseguenti reazioni conservatrici». E gli impressionisti riuscirono a dare espressione a quel fermento culturale nell’ambito pittorico. fondando una nuova estetica. Che studiava e faceva tesoro dei cambiamenti di luce, che rivendicava l’importanza della visione sulla descrizione razionale della realtà: gli scorci di Parigi di Maximilien Luce esposti al Guggenheim non cercano la verità fotografica ma esprimono la visione dell’artista e la sua emozione di fronte al crepuscolo sulla Senna o all’alba in campagna. Il paesaggio viene panteisticamente reinterpretato. E il bagliore che inonda i pini sul mare dipinti da Hippolyte Petitjean evoca una dimensione interiore, non è banale cronaca di un giorno d’estate. Ma la mostra del Guggenheim non presenta solo il volto più noto e lirico della pittura di fine Ottocento. Merito di questa rassegna è anche sondare le correnti più inquiete che percorrono la stagione che precede il grande salto di inizio Novecento e la rivoluzione cubista. Particolarmente interessante nelle sale di Palazzo Venier dei Leoni è la scelta di opere del simbolista Odilon Redon, che rappresentano il volto notturno e misterioso dell’arte parigina fin de siècle. Le vele dorate della sua Barca (1894) si offrono come un onirico controcanto alle brillanti marine di Paul Signac Mentre I fantini di Henri de Toulouse-Lautrec, due affascinanti apparizioni nel buio, evocano personaggi di racconti fantastici. Per finire poi con un’ampia sezione dedicata ai Nabis, forse i più caustici nel rappresentare quella borghesia che animava la rutilante Parigi ottocentesca ma che faceva una vita claustrofobica nel chiuso di ricchi salotti e nel vuoto degli affetti.

dal settimanale Left-Avvenimenti

SignacWho were the Impressionists?Just revolutionaries in slippers? Authors of paintings pleasantly inoffensive? Or radical artists who profoundly changed the aesthetics of the late nineteenth century ? While Renoir’s retrospective  in Torino and the exhibition  Towards Monet in Verona are full of visitors, a new book by Will Gompertz , and an exhibition at the Venice Guggenheim highlight the most vital aspects of the Impressionist movement in France in the late nineteenth century.

by Simona Maggiorelli

Retrospectives dedicated to the Impressionists are very successfull at box office , as we know. And someone stares withs suspicion at the  blockbuster success of exhibitions such as Towards Monet (up to 9 February  2014 in Verona ) .

What can we say about Impressionists’ paintings? ” They are just clear , beautiful and pleasantly harmless paintings “, wrote the BBC’s critic Will Gompertz in his book What are you looking art? (Penguin, 2012, Electa 2013 ) , a breezy manual of high disclosure that traces 150 years of history of art ” in the blink of an eye,” as if it were a novel.

On closer inspection, however ,  Gompertz states , artists such as Monet, Pissarro , Renoir , Degas, Sisley  put to an end the academic painting , leaving the closed atelier , to go to mingle among the people in the Parisian metropolis . The Impressionists told about modernity. They gave light and breath to landscape painting working en plein air . ” For the late  Nineteenth  century audience they were the most radical group , rebellious and revolutionary” Gompertz writes , recalling the scandal that generated by Manet’s Le déjeuner sur l’herbe (1862-63) .

“In the  late nineteenth century Paris was the scene of political upheavals and cultural transformations ” emphasizes Vivien Green , curator of the exhibition The avant-garde in Paris fin de siècle open until January 6 at the Guggenheim in Venice. In Paris at the time , says the specialist of the history of nineteenth-century ” born artistic inter-related trends , philosophies insurgency , the first hints of leftist political groups and  conservative reactions” . The Impressionists were able to give expression to those cultural ferment with their paintings. They founded a new aesthetic. Studying  light changes , and using it to express their feeelings they claimed the importance of inner vision rejecting rational description of reality: the views of Paris by Maximilien Luce exhibited you can see now in Guggenheim do not seek thecamera  truth but express the artist’s vision and emotion watching the Seine at dusk or dawn in the countryside.

The landscape is pantheistically reinterpreted by the Impressionists . And the glow that bathes the pine trees on the sea painted by Hippolyte Petitjean evokes an inner dimension: it is quite the opposite of  a trivial chronicle of a summer day. But the exhibition of the Guggenheim presents not only the most recognized face of the Impressionists and not only the  lyrical painting of the late nineteenth century . Merit of this exhibition is also probing the restless currents that run through the season that precedes the big jump at the beginning of the twentieth century and the Cubist revolution . Particularly interesting in the Palazzo Venier dei Leoni is the choice of works by Symbolist Odilon Redon , who represent the face of Parisian night and mysterious fin de siècle. The golden sails of his Boat (1894) are offered as a counterpoint to the brilliant dream marine by Paul Signac. While The jockeys by Henri de Toulouse- Lautrec ( two fascinating appearances in the dark)  evoke characters from fairy tales . Lust but not least the  large section devoted to the Nabis , perhaps the most caustic group in representing the bourgeoisie that animated nineteenth-century Paris closed in a domestic claustrophobic life and  in a vacuum of affection .

Left magazine

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Genio, nonostante la pazzia

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su ottobre 22, 2010

Dall’8 ottobre una mostra al Vittoriano espone settanta opere di  Vincent Van Gogh. In dialogo con tele di Cézanne, di Gauguin, di Pissarro  e di altri impressionisti.

di Simona Maggiorelli

Vincent van Gogh Le tre età dell'uomo

Non solo un evento spettacolare e seducente come lo è, d’impatto, ogni mostra di Vincent van Gogh. Ma anche un’esposizione pensata dalla studiosa Cornelia Homburg per presentare le più recenti acquisizioni negli studi sull’opera di questo rivoluzionario artista. Che a secoli di distanza resta ancora insuperato nella potenza del colore e nella capacità di creare immagini assolutamente nuove a partire dalla rappresentazione di un paesaggio interiorizzato. Vedute en plain air o scorci di interni- ci ricorda la mostra Van Gogh campagna senza tempo, città moderna, dall’8 ottobre al Vittoriano – che nell’opera del pittore olandese, in meno di una decina di anni, diventarono via via sempre più onirici e visionari, pur restando legati a una realtà riconoscibile.

«Un artista non rappresenta le cose come sono, esaminandole freddamente e analiticamente, ma come le sente» annotava Van Gogh nel 1885. Mentre con pennellate materiche e vibranti portava i suoi paesaggi al massimo dell’espressività, regalando a ogni forma un proprio movimento con fasci di linee grafiche che percorrono la tela vorticosamente. Ne sono visibilmente contrassegnati alcuni quadri esposti in questa rassegna romana, come i celebri Cipressi con donne di Saint Rémi (1889) ma anche alcune più aperte e luminose vedute di campagna realizzate in Provenza, al pari di vivaci panoramiche di città che Van Gogh maturò a Parigi a contatto con la prima bohème impressionista. Un gruppo di artisti- da Pissarro a Seurat – di cui seppe cogliere e apprezzare la tavolozza brillante e le novità coloristiche ma al contempo essendo ben consapevole di voler e poter andare oltre.

«L’artista del futuro – scriveva Van Gogh – sarà soprattutto un artista del colore». Ma anche: «Il colore può assumere una funzione e un senso che è indipendente dall’immagine rappresentata». E per raggiungere questi risultati l’artista olandese sapeva bene che la strada da percorrere non era quella dell’estenuante analisi dei meccanismi fisici della visione, come sostenevano gli impressionisti.

Assai più fruttuosa era la lezione che veniva da un pittore romantico come Delacroix o ciò che si poteva ricavare dai colori piatti, del tutto innaturali, delle stampe giapponesi. Nasce proprio all’incrocio fra queste differenti e lontane culture un capolavoro come il Seminatore al tramonto (a Roma nella versione dell’Hammer museum di Los Angeles), opera simbolo di questa monografica al Vittoriano che, riportando Vincent van Gogh a Roma dopo ventidue anni, raccoglie settanta opere autografe accanto a quaranta tele di maestri come Cézanne e di artisti come Gauguin con cui Van Gogh condivise burrascosi momenti di arte e di vita. “Opera manifesto”, questo seminatore, non solo perché faceva incontrare la forza quasi mitologica delle campagne giovanili con i segni di una troppo rapida industrializzazione conosciuta a Parigi. Ma anche per l’innovativa risonanza di timbri e di colori che anima questo quadro: «Un immenso disco color limone come sole. Cielo verde giallo con nubi rosa, il terreno violetto, il seminatore e l’albero blu di prussia», nelle parole che usava lo stesso Van Gogh per raccontarla al fratello via lettera. Il realismo e il tono elegiaco dei contadini alla Millet tanto ammirato negli anni giovanili qui è del tutto sparito. Resta la forza panica della natura e l’epos della povera gente. Intanto la visione ha acquistato potenza e Van Gogh ha raggiunto il pieno possesso dei propri mezzi espressivi. «Nonostante i più vedano Van Gogh come un artista maledetto e guardino alle sue opere come al prodotto stupendo della sua follia – scrive la curatrice Homburg nel catalogo Skira che accompagna la mostra – Van Gogh era invece un uomo di grande cultura e un pensatore raffinato». E aggiunge: «Per quanto spesso tormentato da profondi dubbi in parte originati dalla sua malattia, aveva una percezione chiara della propria opera nel suo insieme e del ruolo che avrebbe avuto nella storia dell’arte». Questa esposizione romana, insomma, ci consegna l’immagine di un artista colto, tutt’altro che naif, che quando la malattia gli dava tregua studiava e ripensava ogni opera, ogni colore, ognuna di quelle pennellate apparentemente incontrollate, finché non raggiungeva ciò che voleva: una vividezza abbagliante, capace di toccare il cuore dello spettatore.

IL LIBRO.Le memorie ritrovate della sorella Elisabeth

I rapporti di Vincent van Gogh (1853-1890) con la famiglia furono sempre durissimi. Lui stesso scriveva di essere fuggito da casa anche per l’odio a pelle che sentiva da parte dei genitori che lo consideravano un «cane selvaggio e pieno di pulci» per la sua mancanza di rispetto delle regole di “buona educazione”, cristiana e borghese.Formalmente le cose andavano meglio con il fratello minore, Theo. Fu lui a sostenere l’artista economicamente nei momenti più bui. Ma dalla monumentale edizione completa delle lettere di Vincent Van Gogh uscita di recente (colmando molte lacune), la figura di Theo emerge ora con più chiarezza come quella di un mercante d’arte dalla mentalità  ottusa, convinto che Vincent fosse un fallito, tanto da raccomandargli di correggere quelle deformazioni oniriche che regalava ai suoi ritratti, stigmatizzandole come «errori di prospettiva». In tutt’altra direzione vanno invece le pagine su Vincent scritte dalla sorella Elisabeth, presenza silenziosa e schiva nella vita del pittore. Molti anni dopo quel tragico 1890 si decise a pubblicare un libro di ricordi che ora Federica Ammiraglio pubblica per i tipi di Skira. Con il titolo Vincent, mio fratello è in libreria dal 6 ottobre, restituendoci l’immagine di un artista che si dedicava allo studio con ferrea disciplina,  cercando di apprendere quelle tecniche che gli avrebbero permesso di esprimere la sua originale visione. In quegli anni, scrive Elisabeth, «il suo genio, ancora sopito, continuava a farsi strada inconsciamente. Lavorava a modo suo: era un osservatore sempre attento e una volta che si mise a dipingere, i risultati arrivarono velocemente. Non deve sorprendere che in dieci anni egli abbia realizzato più di quanto altri non abbiano fatto in una vita. Quelli che hanno scritto su di lui se ne sono meravigliati – nota Elisabeth -. Non sono stati in grado di comprendere tutto il lavorio che aveva preceduto l’esplosione della sua arte».  Restituendoci  un ritratto di Van Gogh più assai più autentico ( e curiosamente in sintonia con i più recenti  risultati negli studi ) di quelloche entrato nella storia dell’arte attraversoo pato-biografie come Van Gogh genio e follia di Karl Jaspers.
s.m.

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Van Gogh e i colori della notte

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su ottobre 1, 2010

seminatoreDopo l’anteprima al MoMa di New York, dal 13 febbraio ad Amsterdam una mostra racconta la ricerca sul “buio” del genio olandese

 

di Simona Maggiorelli

 

«Ho passeggiato di notte lungo il mare sulla spiaggia deserta, non era ridente, ma neppure triste… era bello…». L’orizzonte ha tutti i toni del blu, fino al viola e un movimento continuo di riflessi. «Mi sembra – scrive Van Gogh dalla Provenza al fratello Theo – che la notte sia più vivae piena di colori del giorno». Il buio non cela, ma avvolge e rende visibile l’invisibile. In modo più calmo, più dolce. Per Van Gogh la notte ha altrettanti e forse più toni e sfumature del giorno. E la esplora senza timore, per le immagini più calde e umane che schiude. Lo fa ad Arles ma anche a Saint Rémy dipingendo all’aperto la celebre Notte stellata (1889); il cavalletto piazzato en plein air senza che il risultato finale poi abbia nulla della piattezza di un quadro naturalistico. Ma anche senza naufragare nelle atmosfere nebbiose e nelle dissolvenze di Monet e del post impressionismo. La rapprsentazione di tramonti, di crepuscoli e di scene notturne, inquiete e solitarie, ha nella pittura Van Gogh la forza di una presa immediata sul senso più profondo del vissuto. Che si esprime nella potenza di immagini percorse da vortici di blu oltremare, innervate di linee di colore. Come se chiese, case e persone, dalle forme sghembe, poeticamente deformate, fossero animate dal sentire dell’artista. Così in capolavori come Notte stellata la struttura interna del quadro (che durante gli anni di apprendistato in Olanda traccia meticolosamente) magicamente svanisce agli occhi di chi guarda l’opera finita. «Per quanto questa tela rappresenti un apice assoluto nell’arte di Vincent Van Gogh curiosamente lui non ne era soddisfatto» ci racconta Joachim Pissarro (discendente di Camille) e curatore, insieme a Sjraar van Heugten e Jennifer Field, della mostra Van Gogh e i colori della notte che si è aperta  il 13 febbraio al Museo Van Gogh di Amsterdam, dopo un’anteprima al MoMa di New York. «Nel settembre del 1889 Vincent descrive questo quadro a Theo come un semplice studio sulla notte. E il fratello condivide da subito la sua insoddisfazione» nota Pissarro. Theo apprendeva dagli scritti di Vincent che cercava di rappresentare “il reale sentimento delle cose” ma non ne capiva il senso più profondo. Nelle sue lettere Vincent Van Gogh cercava di “ammorbidire” il fratello Theo prima che i quadri fossero sottoposti al suo giudizio critico di mercante. vangogh-starry_night_ballance1Ben sapendo che isuoi quadri non potevano essere spiegati a parole, Van Gogh non poteva o non voleva capire che dall’occhio invidioso (o forse addirittura lucido e freddo) di Theo, che gli dava uno stipendio per sentirsi “sano”, non gli sarebbe mai potuto arrivare nessun vero riconoscimento. Ma per fortuna o sfortuna di Vincent il suo modo di scendere a compromesso nelle lettere e nei rapporti non era quello che usava nell’arte. E già molto prima di Notte stellata e forse prima ancora del più “romantico” Cielo stellato sul Rodano del 1888 Van Gogh aveva già completamente superato la pittura degli impressionisti,che pure a un primo incontro a Parigi era stata di stimolo per queltotale rinnovamento che il pittore olandese fece nel 1886: d’un tratto realizzando una nuova immagine e rinnovando del tutto la tavolozza, sostituendo ai toni scuri e terragni del notturno ritratto in un interno di Mangiatori di patate (1885) un arcobaleno di riflessi brillanti. Nella casa gialla di Arles dove poi l’avrebbe raggiunto Gauguin per una breve e difficile convivenza, Van Gogh aveva maturato pienamente la consapevolezza che quella degli impressionisti era una strada troppo arida e che era tempo di riprendere a sperimentare sulla scorta delle suggestioni vive dalla vita del Sud e studiando il geniale uso di luci e colori di Delacroix. «Non mi stupirei molto – annotava Van Gogh in quegli anni – se tra un po’ gli impressionisti trovassero da ridire sul mio modo di fare, che deve alle idee di Delacroix molto più che alle loro. Infatti – aggiungeva il pittore olandese – invece di cercare di rendere esattamente ciò che ho davanti agli occhi, io mi servo del colore in modo più arbitrario di loro, per l’intensità dell’espressione». Da qui concretamente parte il lungo viaggio nella notte di Van Gogh studiato da Joachim Pissarro e al centro della mostra di Amsterdam; una ricerca che, dormendo di giorno, in poco più di 48 ore, per esempio, portò il genio olandese a realizzare opere come Caffè di notte (1888 ) in una ridda di gialli, rossi sangue e acidi verdi. E poi il ritratto del poeta Eugène Bloch che si staglia contro la “speranza” di un cielo infinito di stelle. E ancora Paesaggio con coppia che cammina e luna nascente del 1890, l’“onirica” e vibrante Chiesa di Auvers (1890), ma anche l’astratto e violaceo seminatore del quadro intitolato Notte (da Millet) del 1889 che racconta tutta l’enorme distanza che c’è fra le prime opere di Van Gogh (in cui ancora studiava forsennatamente la tecnica del disegno e “copiava” dai maestri del realismo come Millet e Corot) e quelle dell’ultimo periodo, che paiono aver subito una imprevista torsione fantastica; distanza fra l’inizio e la fine della parabola artistica di Van Gogh che si bruciò nell’arco di pochissimi anni e che è stata documentata dalla mostra curata da Marco Goldin Van Gogh, disegni e dipinti nel complesso di Santa Giulia a Brescia, con una nutrita serie di schizzi, bozzetti, acquerelli, litografie dalla collezione del Kröller-Müller museum. «Di solito si pensa che Van Gogh ia stato un pittore audace, istintivo, un po’ naif – commenta Joachim Pissarro – ma anche nei quadri dell’ultimissimo periodo, quelli che appaiono più febbrili e visionari, si vede la sua intelligenza al lavoro. Nonostante l’angoscia e le crisi mentali che lo attanagliavano, Van Gogh non smise mai di avere piena consapevolezza del suo lavoro. E la sua fantasia, nei momenti in cui riusciva a dipingere, non ne fu intaccata». Lo dimostrano, insieme agli accecanti ritratti di contadini che sembrano soccombere alla luce mentre la campagna arde e impazza di gialli, di turchese e di neri, anche le ultime inquietanti e vertiginose visioni di campi di grano solcate sinistramente da corvi neri. «Ma ancor più a mio giudizio lo dimostrano le umbratili e più delicate scene notturne – conclude Pissarro – costruite su una vastissima conoscenza letteraria, sullo studio di Rembrandt e Delacroix, ma anche e soprattutto misurate su una non comune sensibilità d’artista». Left Avvenimenti 4/09

 

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La sinfonia della natura nelle tele impressioniste

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su marzo 6, 2010

Al Vittoriano di Roma, fino al 29 giugno opere di Sisley, Pissarro, Monet e di altri maestri della scuola di Barbizon raccontano come la percezione del paesaggio cambiò in senso moderno

di Simona Maggiorelli

Sisley

L’interesse degli impressionisti per il paesaggio non fu solo legato alla sperimentazione sulla luce e sul colore e a un’idea della natura poeticamente intesa come “specchio” dell’animo umano. Ma nelle marine di Sisley, nelle mosse campagne di Pissarro così come nei giardini segreti di Monet, in senso culturale più lato, si possono cogliere anche i segni di una moderna attenzione alla natura, avvertita non più come una nemica (come lo era stata per secoli, fin dal medioevo), ma come patrimonio universale da valorizzare e da tutelare.

La rivoluzione industriale, con la diffusione delle ferrovie che in Francia e in Inghilterra, portò collegamenti più veloci fra città e campagna, determinando la nascita del turismo e cambiando radicalmente il modo di percepire la natura. Un cambiamento che non riguardò solo ristrette élite ma larghi strati sociali. Nel frattempo uno scienziato come Charles Darwin aveva contribuito con la teoria evoluzionista a validare un’idea di mondo come sistema naturale integrato di cui l’essere umano fa parte al pari degli altri esseri viventi avendo anch’esso una nascita biologica. «E come è noto gli impressionisti erano artisti molto attenti allo sviluppo delle scienze e a ciò che di nuovo e di valido portava l’epoca moderna» ricorda Stephen F. Eisenman curatore della mostra Da Corot a Monet. La sinfonia della natura (al Vittoriano di Roma fino al 29 giugno, catalogo Skira).

Pissarro

Insieme a John House e a una equipe internazionale di studiosi è l’ideatore di questa rassegna che squaderna centosettanta opere provenienti dai maggiori musei d’Europa e d’Oltreoceano e che porta per la prima volta a Roma una serie di capolavori mai prima esposti in Italia. Il progetto scientifico sotteso a questa rassegna è documentare la svolta nella percezione della natura che avvenne nel XIX secolo, leggendolo in parallelo alla nascita di un’idea di moderna ecologia. Mentre la rivoluzione industriale, di fatto, cominciava a cambiare il volto del paesaggio e non in senso positivo, gli artisti si diedero ad indagare la natura dal punto di vista scientifico, esaltandone la sintonia con l’umano, celebrandone la bellezza.

Rousseau paesaggio

Una svolta che si percepisce chiaramente mettendo a confronto  le  solitarie e antimoderne rappresentazioni della foresta di Fontainbleau dipinte da un pittore come Rousseau  (che fa di tutto per espungere dalla sue incantate visioni la presenza di visitatori) con le vitali scene cittadinee e agresti di impressionisti come Pissarro: nei suoi quadri visioni rutilanti di carrozze, strade piene di gente, il dinamismo urbano e la modernità sono rappresentati come aspetti affascinanti e positivi. Intanto – come raccontano proprio alcune tele di Pissarro in mostra – immagini di una campagna antropizzata, coltivata o selvaggia, diventano protagoniste di una pittura di paesaggio realizzata en plein air e che rappresenta terra, cielo e personaggi come un’unità, come un unico organismo in crescita, senza soluzione di continuità fra gli elementi.

«Il tentativo degli impressionisti – spiega ancora Eisenman – era di restituire allo spettatore una visione armonica, unitaria, non parcellizzata di uomo e natura».Una visione che però alla fine dell’Ottocento sembra andare in crisi. La pittura di Monet in primis segnala questo delicato passaggio. «Lo vediamo bene alla fine di questa mostra romana – racconta  Eisenmann – dove sono esposte una serie di tele in cui la pittura del maestro francese si fa via via sempre più sfocata». Le visioni chiare del primo impressionismo sono diventate nebbiose, introverse. Al Vittoriano lo raccontano gli ultimi quadri che Monet realizzò nella casa e nei suoi appartati giardini di Giverny: «Esempio perfetto della tendenza antiurbana e introspettiva dell’arte moderna fin de siècle» commenta lo studioso. Voltando le spalle al mondo, Monet con il ciclo delle ninfee dell’Orangerie  di fatto cercava la fuga dalla realtà chiudendosi nello stagno di una natura separata dall’umano. Dominata da un silenzio assoluto e da un tempo immobile. Ogni vitalità pare perduta.

dal quotidiano Terra del 6 marzo 2010

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Cézanne, genio schivo

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su marzo 1, 2007

Cezanne, 1897

Cezanne, 1897

1 marzo 2007, dal quotidiano Europa

L’universo domestico, appartato, solitario sulle tele dell’artista si trasformava in qualcosa di altro, diventava una sorta di visione interiore. In Palazzo Strozzi, a Firenze, una mostra curata da Carlo Sisi

di Simona Maggiorelli

«Sulla parete dell’ultima sala bisognava fare a botte per entrare. Claude, rimasto indietro udiva sempre le risate, un clamore crescente… Era del suo quadro che ridevano… Guarda che saponata: la pelle è azzurra, gli alberi azzurri, senza dubbio l’ha intinto nell’azzurro il suo quadro. Quelli che non ridevano erano infuriati: tutto quell’azzurro, quella nuova percezione della luce sembravano un insulto». Chi scrive queste parole è lo scrittore francese Emile Zola nel suo romanzo L’Opera. E nel personaggio Claude Lantier non è difficile riconoscere il genio di Paul Cézanne, amico di gioventù di Zola.

L’azzurro di cui si racconta il pubblico si faccia scherno, è il tono brillante della sua splendida visione delle Bagnanti nel sole. Proprio
la celebre tela, nella versione del 1874-75 conservata al Metropolitan Museum di New York, è uno dei punti di forza della mostra Paul Cézanne a Firenze che si inaugura domani a Palazzo Strozzi (catalogo Electa), squadernando una ventinadi capolavori del maestro di Aix-en Provence, insieme ad alcune opere di Vincent Van Gogh e Camille Pissarro e di altri contemporanei.

Per fortuna non tutti la pensavano come l’“invidioso” Emile Zola, che legava la sua poetica a un assoluto verismo, e forse – proprio per questo – era incapace di accettare la novità che la pittura di Paul Cézanne rappresentava. Tanto da farne nel romanzo L’opera un pittore fallito che finisce per suicidarsi. In barba a Zola, in Francia il successo, anche se tardivo, di Cézanne, si deve all’intuito di alcuni fini conoscitori. Ma anche in Italia ci fu chi seppe cogliere la genialità della rivoluzione del colore che Cézanne stava compiendo. Qui a introdurre la sua pittura e a farla conoscere all’intellighentia della Penisola furono due collezionisti, il pittore Egisto Paolo Fabbri, ricco fiorentino emigrato Oltreoceano, e Charles Alexander Loeser, conoscitore d’arte e collezionista di origini americane che alla fine dell’Ottocento viveva a Firenze. Di fatto furono tra i primi collezionisti in Italia a intuire pienamente la portata del genio di Cézanne, innamorandosi della sua ricerca, di quel suo originalissimo modo di dipingere le figure, i paesaggi, le nature morte. Soggetti apparentemente normali, comuni, quotidiani. Ma a cui Cézanne sapeva regalare la forza della sua visione interiore, del suo sentire. Così ecco il ritratto della moglie Madame Cézanne, come figura incomente sembra pronta a rovesciarsi addosso allo spettatore. Ed ecco il figlio del pittore, vestito da Arlecchino, le braccia straordinariamente allungate, come in una immagine onirica in cui tutto appare aver subito una trasformazione fantastica. Ed ecco La montagna, la Saint Victoire, che ogni giorno Cézanne scorgeva all’orizzonte, dal suo studio.Insieme a spicchi di campagna dell’amata Provenza. Insieme a quelle straordinarie pesche costruite come forma–colore senza affidarsi a linee nette di contorno. L’universo domestico, appartato, solitario, sulle tele di Cézanne così si trasformava in qualcosa di “altro”, diventava una sorta di visione interiore e insieme immagine di invenzione dal valore universale. L’evidenza con cui le figure, costruite con il solo colore, emergono dalla tela, non ha nulla di realistico. Così come non ha nulla di realistico quella rappresentazione della Saint Victoire che emerge da macchie di colore che, sulla tela, si compongono in una visione via via sempre più certa. Quasi il pittore ci riproponesse il processo del primo vedere il mondo da neonati, come suggeriva il filosofo Maurice Merleau-Ponty nel celebre saggio “Il dubbio di Cézanne”.

cezanneplayersGli stessi colori caldi, i marroni, i verdi, i rossi, gli ocra tipici della Provenza, vanno a formare una rappresentazione del paesaggio che non ha nulla di naturalistico, né tanto meno di accademico. E non è banalmente realistico il ritratto de La signora Cézanne sulla poltrona rossa, capolavoro assoluto del maestro di Aix che i curatori di questa mostra fiorentina, Carlo Sisi e Francesca Bardazzi, sono riusciti ad avere in prestito dal Museum of fine arts di Boston, insieme con La casa sulla Marna, Il frutteto e altri capolavori provenienti da Aix e dai principali musei d’Europa e d’Oltreoceano.

Ma lungo il percorso della mostra allestito in Palazzo Strozzi e strutturato in cinque sezioni, in mezzo a opere note e meno note, si scopre anche una chicca inaspettata: una “copia” della Cena in casa di Simone di Paolo Veronese, che Cézanne dipinse da giovane quando andava a esercitarsi al Louvre e di cui, dal 1945, se ne erano perse le tracce. La tela è stata da poco ritrovata dalla storica dell’arte Francesca Bardazzi in una collezione privata insieme ad alcuni documenti autografi, fra cui una lettera di Cézanne indirizzata a Fabbri. E proprio dalle lettere che corredano la mostra, in particolare quelle di Egisto Fabbri a amici e conoscenti, emerge in filigrana un intenso ritratto intimo di Cézanne, del suo proverbiale schermirsi, della sua timidezza, del suo isolamento, che qualcuno volle stigmatizzare come malattia.

Lo stesso Fabbri, che gli aveva scritto per incontrarlo di persona, dicendo di apprezzare molto la sua pittura e di aver acquistato alcune sue opere, ebbe da Cézanne la risposta quasi meravigliata di un pittore che quasi stentava a credere che qualcuno potesse davvero interessarsi al suo lavoro. Tanto più quando seppe che il giovane collezionista aveva deciso di acquistare ben sedici dipinti che portavano la sua firma. (La mostra resta aperta fino al 29 luglio)

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