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Mediterraneo, mare d’arte

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su Maggio 31, 2009


Dal 7 giugno la 53ª Biennale di Venezia si fa porta d’Oriente, invitando a scoprire le tracce di un millenario incontro di civiltà.

di Simona Maggiorelli

Binabine, masque

Binabine, masque

Per secoli Venezia ha costruito la sua identità in un tessuto vivo di rapporti con l’Oriente. I viaggi di Marco Polo ce lo raccontano in chiave immaginifica e potente. Ma basta dare un’occhiata alla storia della Repubblica veneziana, nella lunga durata che va dall’anno Mille fino alla sua caduta alla fine del Settecento, per rendersi conto degli scambi continui con il mondo arabo abbiano sedimentato in lagunam le tracce di un millenario incontro di civiltà ricca e aperta alle suggestioni provenienti da Bisanzio ma anche dalla via carovaniera dell’incenso e delle spezie, dalla Persia e dall’Impero ottomano. La pittura veneta ne reca tracce brillanti, come rivelano i broccati delle trecentesche Madonne di Paolo Veneziano nel museo dell’Accademia. E più ancora certi capolavori del Quattrocento. Emblematico il Ritratto del sultano Mehmed II di Gentile Bellini.

Ma “visioni” di Oriente compaiono anche in Carpaccio mentre Giorgione ne I tre filosofi (1508) sembra lasciarsi affascinare dall’averroismo. Per non dire poi delle ascendenze arabe della cifra più caratteristica della pittura veneta: il colorismo, che maestri come Bellini, Tiziano, Veronese e Tintoretto svilupparono anche attraverso lo studio dei pigmenti delle miniature persiane, aprendosi agli effetti cromatici e alle spettacolari variazioni di toni di quelle opere di piccole dimensioni che arrivano dall’Oriente in opere di raffinta riilegatura. Un incontro di culture che ha lasciato tantissime testimonianze nelle chiese e nei musei di Venezia. E che la 53esima edizione della Biennale d’arte dal 6 giugno invita a riscoprire, disseminando mostre ed eventi collaterali alla rassegna intitolata Fare mondi negli angoli più diversi e suggestivi della città. Con un’attenzione particolare al dialogo fra arte contemporanea d’Oriente e di Occidente.

Emily Jacir, stazione 2008-2209

Emily Jacir, stazione 2008-2209

Così fra i 77 padiglioni nazionali, che quest’anno fanno segnare un record di presenze alla Biennale diretta da Daniel Birnbaum, compaiono per la prima volta gli Emirati Arabi, mentre tornano a essere rappresentati in laguna Iran, Siria e Palestina. E se manifestazioni come Art Dubai o la nona edizione della Sharjah biennal hanno avuto nei mesi scorsi una forte risonanza in Europa, l’effetto spiazzamento che ha prodotto la collettiva Unveiled, new art of the middle East proposta fino al 6 maggio scorso dalla Galleria Saatchi di Londra la dice lunga sui cliché con cui il pubblico occidentale ancora oggi si accosta alla sfaccettata galassia dell’arte araba. «Dopo anni spesi a cercare di trasmettere il mio appassionato interesse per il Medio Oriente e per l’arte araba moderna e contemporanea, l’argomento è diventato di gran moda» commenta la storica dell’arte Martina Corgnati sulla rivista Magazines. Ma da quel momento, nota la studiosa, è diventato tutto un proliferare di “esperti”, di viaggiatori dell’ultima ora, «di mostre e pubblicazioni che, fatte salve come sempre le eccezioni, hannosoltanto contribuito ad accrescere l’immensa confusione che oggi è diventata più densa e impenetrabile delle tempeste di sabbia nei deserti». Fra le confusioni interpretative più comuni e macroscopiche, la riduzione di tutti o quasi gli artisti arabi a una medesima matrice religiosa islamica. Tanto che di fronte alle opere d’arte (figurativa e non) selezionate da un gallerista pur à la page come Saatchi, c’è stato chi si è stupito del loro tono polemico e talvolta provocatorio. Ma se è vero che gli artisti di Unveiled erano soprattutto giovani emigrati in Occidente decisi a tagliare recisamente i ponti con le rispettive culture d’origine, la Biennale di Venezia – almeno sulla carta- dichiara di voler offrire panoramiche approfondite sulla scena artistica di città simbolo del mondo arabo come, per esempio, Marrakech, Teheran e Damasco. Così nel padiglione del Marocco allestito in Santa Maria della Pietà dal 6 giugno si potrà conoscere più da vicino la nuova “onda marocchina” cresciuta dal 2006 intorno al Centro di arte contemporanea di Rabat ma anche il lavoro di due personalità di spicco come l’artista Fathiya Tahiri che rilegge in forme sensuali i gioielli femminili della tradizione berbera, praticando al contempo una pittura astratta, intimista e altamente poetica.legato alla tradizione africana, rielabora l’iconografia delle maschere e dei totem scolpiti l’artista e scrittore Mahi Binebine, usando pigmenti puri stesi con le mani sulla tela oppure realizzando immagini inquiete e dolenti, con interventi che bruciano la tela. Immagini sfocate, indefinite con cui Binebine “completa” l’epos dei suoi romanzi, spesso dedicati all’esilio e all’emigrazione. E se i temi politici e la denuncia dei diritti umani violati sono il filo rosso che lega il lavoro dei sette artisti che a Venezia rappresentano la Palestina, negli spazi del Convento di S. Cosma e S. Damiano accanto a opere di forte impatto emotivo che vogliono dare un volto e una voce alle vittime civili dell’esercito israeliano, troviamo anche le creazioni di Emily Jacir che provano a immaginarsi un futuro multietnico e aperto al dialogo fra culture diverse. Al registro poetico e vitale della giovane artista palestinese fa eco il registro alto ma intriso di dolore della più matura Mona Hatoum. Artista palestinese che ha vissuto per molti anni da esule a Londra. Al suo lavoro trentennale la Fondazione Querini Stampalia dedica la retrospettiva Interior landscape, con 25 opere scelte insieme alla curatrice Chiara Bertola e in cui Hatoum evoca dolenti ”paesaggi interiori” legati a situazioni di sradicamento, di lontanza, di guerra. Solo nel padiglione della Siria, alla fine, ritroviamo la seduzione di un possibile e pieno dialogo fra culture diverse, senza sanguinose lacerazioni.In Ca’ Zenobio dal 7 giugno artisti siriani e italiani s’incontrano sul tema “Mediterraneo, crocevia di arte”. Curata da Spatafora e Dall’Ara la rassegna getta un ponte fra l’arte materica di un maestro come Yasser Hammoud e il realismo magico di Issam Darwich. Con loro si dipana la riflessione di artisti come Franca Pisani, Concetto Pozzati e molti altri.

L’Inaugurazione

La nuova Punta

della Dogana

punta della dogana

punta della dogana

Se ne parla da anni ed è uno dei più attesi eventi d’arte dell’anno: parliamo del recupero del complesso monumentale di Punta della Dogana, restaurato dall’architetto giapponese Tadao Ando, nel rispetto degli spazi originari. «L’edificio di Punta della Dogana – ha spiegato lo stesso Ando – ha una struttura semplice. Il volume crea un triangolo, analogo alla punta dell’isola di Dorsoduro, mentre gli interni sono ripartiti in lunghi rettangoli. Il lavoro di restauro – precisa l’architetto giapponese – è stato eseguito con un profondo rispetto per questo edificio emblematico, tutte le partizioni aggiunte nel corso delle ristrutturazioni precedenti sono state rimosse per ripristinare le forme della primissima costruzione. Riportando alla luce le pareti in mattoni e le capriate. In modo che lo spazio che rimanda alle antiche usanze marinare, ritrovasse le sua propria energia». In queste suggestive sale affacciate sul mare il francese Francois Pinault (che gestisce già Palazzo Grassi) espone opere della sua vastissima collezione d’arte.

Granelli di poesia

Incontro con l’artista iraniano Mosehen Vasiri

«Le immagini della pittura di Vasiri appartengono alla categoria delle impronte, dei segni, cioè, che il nostro essere imprime nell’essere del mondo e per mezzo dei quali costruisce la sua esperienza» scriveva Argan nel 1960 a proposito delle sorprendenti Sabbie interiori con cui l’artista iraniano esordiva nel panorama dell’arte italiana, in quegli anni vivacizzato dallanuova esperienza dell’Arte povera. Arrivato a Roma pochi anni prima, senza conoscere una parola di italiano e con pochi soldi, il giovanissimo Vasiri, fresco di diploma all’Accademia di Teheran, aveva deciso di andare all’estero per crescere artisticamente nel confronto con altre culture. «In Accademia non avevo incontrato maestri in grado di insegnarmi cose nuove – racconta Vasiri che a 85 anni continua ogni giorno a sviluppare la sua ricerca artistica-. Ma soprattutto il modello che ci veniva indicato era un certo realismo sociale mutuato dall’Urss. In pratica realismo di regime. «Benché all’epoca sapessi poco di arte – spiega Vasiri- maturai un istintivo rifiuto verso questo modo di dipingere, perché vedevo che il colore non era mezzo di espressione ma serviva solo a riprodurre la realtà». A fagli cambiare strada di lì a poco sarebbe stato l’incontro, anche se indiretto, con l’arte di Van Gogh e di Cézanne: «Un insegnante dell’Accademia tornò da Parigi con alcune stampe. D’un tratto mi si aprì un orizzonte sconosciuto di libertà di espressione e decisi di seguire quella via». Una strada di ricerca personale che di lì a poco in Italia sarebbe stata corroborata da alcuni incontri, come quello con Toti Scjaloia, che fece conoscere a Vasiri l’action painting di Pollock. Ma importante fu anche conoscere l’arte di Burri e di Fontana. Fino a quella improvvisa intuizione che la sabbia di Castel Gandolfo che ricordava a Vasiri quella del deserto, poteva formare immagini evocative, segni sconosciuti ma che parlavano a chi sapeva lasciarsi andare nel guardarli. Nasce così la prima serie di Sabbie interiori che Vasiri realizzò a Roma tra il ‘60 e il ‘63 e che dal 5 al 30 giugno la storica dell’arte Marina Giorgini presenta nello spazio Studioplano in Fondamenta della Misericordia a Venezia. «Vasiri torna a Venezia dopo cinquant’anni dalla sua prima partecipazione alla 29° edizione della Biennale – annota la curatrice – un appuntamento a cui Vasiri si era presentato con un dipinto ancora figurativo e riecheggiante memorie persiane».

da left-Avvenimenti del 29 maggio 2009

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Incontro di civiltà

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su luglio 28, 2007

Le relazioni culturali, diplomatiche e commerciali trala Serenissima e la galassia islamica vanno nella direzione opposta all’idea di uno scontro tra Oriente e Occidente

di Simona Maggiorelli

Maometto II, di Gentile Bellini

Maometto II, di Gentile Bellini

“Trappole dell’immaginario”, così l’islamista Stefano Allievi, in un suo recente saggio (Forum editore), chiama le categorie di Islam e Occidente, viste dalle opposte sponde del pregiudizio. Quello stesso pregiudizio etnocentrico che connota la riflessione di Samuel Huntington quando scrive di un endemico e inevitabile scontro di civiltà. Ma basta dare uno sguardo alla storia dei millenari rapporti fra cultura cristiana e galassia islamica dallo speciale punto di vista offerto dalla storia della Serenessima per capire che le cose potrebbero non stare esattamente in questi termini. Lo insegna la storia della Repubblica di Venezia che ebbe, da prima dell’anno mille e fino alla sua caduta nel 1797, costanti e intense relazioni di scambio, commerciali, diplomatiche, ma anche di osmosi culturale con gli imperi del Medioriente. Quello ottomano in primis. Anche in tempi di crociate Venezia non mise mai in atto una politica aggressiva contro i sovrani musulmani. «Se aveva partecipato alle crociate – nota lo storico Jean Claude Hocquet – lo aveva fatto per non lasciarne tutti i vantaggi alle repubbliche marinare rivali». Esercizio di concreto realismo, di astuta e camaleontica diplomazia, certo. Ma forse anche una strategia laica e pacifica che sul lungo periodo si sarebbe dimostrata lungimirante. La stessa che dopo la battaglia di Lepanto portò Venezia a firmare una pace segreta a Istanbul, non aderendo alla politica della Lega Santa. La stessa strategia e lungimiranza che, nonostante i conflitti e le tensioni con il mondo arabo, aveva portato il senato di Venezia a diffidare più del re di Spagna alleato papale nel tentativo di conquistare l’intera penisola che dei turchi. «Il rapporto tra la Serenissima e l’impero ottomano è stato spesso descritto come un conflitto permanente con la Repubblica di Venezia in veste di portabandiera della cristianità», annota lo storico Julian Raby. «Ma se i 250 anni che seguirono la caduta di Costantinopoli del 1543 furono scanditi da grandi guerre e periodiche scaramucce fra le due potenze rivali, si registrarono in realtà anche lunghi periodi caratterizzati da scambi pacifici». Lunghi periodi di pace durante i quali pittori come Gentile Bellini dipinsero città levantine e fecero ritratti dal vero di regnanti come il sultano Maometto II.

Questo mentre i turchi costruivano il loro Fondaco con tanto di hammam nel cuore della laguna e per tutta Venezia andavano a ruba, negli strati alti della società, stoffe di broccato, tappeti dalle trame preziose, miniature e oggetti in metalli sbalzati di provenienza orientale. In un confronto e in uno scambio reciproco fra Occidente e Oriente che non mancò di produrre importanti influenze reciproche. Lo racconta, riannodando i fili della storia in questa precisa chiave politica, la mostra Venezia e l’Islam 817-1797 che, dopo Parigi e New York, approda da oggi al 25 novembre nella sua sede più consona: Venezia. Nelle sale di Palazzo Ducale il direttore del dipartimento di arte e cultura islamica del Metropolitan di New York, Stefano Carboni, ha riallestito l’imponente rassegna che Europa aveva recensito quando fu presentata per la prima volta al pubblico nell’Institut du monde arabe di Parigi, ma arricchendola di studi e con il valore aggiunto che offre, naturalmente, il contesto artistico veneziano. Offrendo spunti di riflessione nuovi attraverso il ponderoso catalogo edito da Marsilio, ma anche invitando i visitatori a un confronto vivo fra le opere di maestri come Gentile e Giovanni Bellini, Carpaccio, Giorgione, Tiziano e i segni della storica presenza islamica che sono sparsi nel tessuto vivo della città. A cominciare dalla stessa basilica di San Marco che, come è stato notato, ha una pianta che sembra voler richiamare quella di una moschea. «Se Gentile Bellini ebbe la funzione di pioniere e di trait d’union, influenzando a sua volta l’arte ottomana – ricostruisce Carbone – fu soprattutto grazie agli innumerevoli diplomatici e mercanti anonimi presenti nelle aree musulmane che gli artisti e gli artigiani veneziani entrarono in contatto con le rilegature mamelucche, poi ottomane e persiane, con gli oggetti islamici in metallo intarsiato, con la ceramica Iznik che tanto influenzò l’arte veneziana».

giorgione_003E fu questo rapporto continuo, diffuso, capillare, a lasciare i segni più duraturi nella cultura veneziana, quella popolare delle feste del santo in cui si mettevano tappeti orientali ai terrazzi e quella alta delle tradizione pittorica di maestri come i Bellini che gettarono le basi per quel vibrante colorismo che sarebbe diventato la cifra più propria e conosciuta della pittura veneta. E questo grazie all’impiego di pigmenti tipici delle miniature orientali. Un ampliamento della tavolozza ottenuta con i blu Oltremare, con l’indaco, l’azzurrite, il cinabro, le polveri d’oro e d’argento che arrivavano con le altre merci importate dai mercanti, ma che nei pittori del Quattrocento fu accompagnato anche da un mutamento di stile e di iconografia. Per la prima volta nella pittura italiana cominciarono a comparire immagini di orientali. Nelle tele di Bellini e di Carpaccio, un fiorire di turbanti e abiti di foggia araba. E poi storie di santi, come il celebre San Marco di Tintoretto rappresentato nell’atto di salvare un Saraceno. E se nella pittura rinascimentale furono soprattutto rappresentazioni dell’altro come soggetto battuto e sconfitto, non mancano esempi di altissima levatura artistica che testimoniano di un confronto culturale libero con l’Islam. Basta pensare a quel capolavoro di Giorgione che è la tela intitolata I tre filosofi, in cui, fra un vecchio dalla barba bianca e un ragazzo, spicca la figura di un uomo giovane e dall’aspetto fiero nel quale molti storici dell’arte hanno ravvisato un ritratto del filosofo Averroè.

da Europa 28 luglio 2007

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La modernità di Dürer

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su marzo 2, 2007

di Simona Maggiorelli

Durer, Festa del Rosario

Durer, Festa del Rosario

Quando arrivò in Italia, per la prima volta nel 1494 e poi tra il 1505 e il 1507, la conoscenza dal vivo della pittura del Rinascimento fu per Albrecht Dürer una specie di rivelazione. Che lasciò nella sua poetica una traccia profonda. Aprendola allo sfumato leonardesco, all’esperienza del colorismo veneto, all’armonia di forme e proporzioni classiche.

E quando avvenne questa trasformazione Dürer non era certo un artista alle prime armi. Era già affermato in terra di Germania e olandese. Colto, con una buona formazione, benché nato in unafamiglia modesta. Amico di umanisti come Erasmo da Rotterdam e di un intellettuale epicureo come Pirckheimer, che lo aveva indirizzato a Padova. Ma anche attento a quanto accadeva sullatribolata scena politica di quegli anni che si andava aprendo alle nuove idee riformiste.

Senza contare che Dürer, a differenza di molti suoi colleghi tedeschi, aveva già piena consapevolezza del proprio status di artista (e non più di artigiano) basato sulla padronanza delle discipline liberali, a ampio raggio, dalla matematica alla filosofia. Ma quando giunse a Venezia, si dovette rendere conto che al di sotto delle Alpi era ancora considerato solo poco più che un eccellente incisore.

Fu solo dopo l’incontro con Giovanni Bellini, che difese pubblicamente il suo lavoro per il Fondaco dei Tedeschi, che Dürer cominciò a godere anche qui della fama che meritava. Quella pala dipinta nel 1506, del resto, era delle più sorprendenti: La festa del Rosario riusciva a fondere l’ordine, l’armonia, la dilatazione delle forme del Rinascimento maturo con l’analisi minuziosa e realistica delle figure di matrice nordica. Lo sfolgorante luccichìo dei gioielli del Quattrocento fiammingo con il luminoso sfumato di Leonardo e Giorgione. Un’opera chiave nella carriera artistica di Dürer, che portò con sé il superamento della diffidenza dei colleghi veneziani.

Era, in effetti, una creazione inedita che nasceva dalla fusione originale di due diverse e lontane culture pittoriche, quella rinascimentale e quella “gotica”. E non era che il primo passo. Poi avrebbero preso a circolare sempre più ampiamente a avere sempre più fortuna i suoi penetranti ritratti, le sue visionarie incisioni, ma anche i suoi straordinari schizzi d’occasione. Dürer fu il primo artista a usare l’acquerello per registrare dal vivo i paesaggi che lo colpivano nel corso del suo lungo viaggio.Come il celebre Paesaggio alpino del 1495 realizzato passando le Alpi.

Il maestro di Norimberga si divertiva a ricopiare dal vivo, con fresco realismo, animali e piante, ma erano soprattutto le persone – donne, osti, pittori, intellettuali, gente di ogni rango – a suscitare la sua curiosità. Una curiosità vivace, appassionata, di cui resta testimonianza anche nel suo diario di viaggio in cui, accanto a note di spesa, regali, bevute con amici, Dürer annotava impressioni, giudizifulminanti su cose e persone. Lasciando che la superficie delle contabilità quotidiane lasciasse spazio all’improvviso a descrizioni intense e poetiche oppure a stigmatizzanti caricature. Una passione per l’umano che Dürer trasformava di volta in volta in scrittura o in immagini pittoriche.

Così l’immediatezza, lo scavo psicologico dei ritratti a olio, a penna, a carboncino, a gesso nero, a punta d’argento finiva poi per contaminare e animare anche le pitture sacre, dando alla raffigurazione di Madonne e Santi un movimento interiore del tutto nuovo e inaspettato. Un tratto che non mancò di colpire gli artisti italiani che in quegli anni si andavano formando e che avevano conosciuto l’opera di Dürer dalle stampe e ora avevano la possibilità di una conoscenza diretta dei suoi quadri. A cominciare da Lorenzo Lotto che dal pittore tedesco mutuò l’indagine penetrante della realtà, la spietata descrizione di ogni suo aspetto, il segno nitido, incisivo, ma anche una visione profondamente antiretorica dei soggetti sacri. Ma saranno soprattutto i primi manieristi, Pontormo e Rosso Fiorentino, a fare tesoro nelle loro geniali e spiazzanti visioni dell’inquieto influsso di Dürer, recuperando e sviluppando il ritmo nervoso della sua pittura e quel segreto e coinvolgente tormento che trapelava da certe sue figurazioni. Ed è proprio l’indagine di questa osmosi, di questa preziosa disseminazione di elementi nordici nella pittura italiana tra Cinque e Seicento uno degli spunti più interessanti della mostra Dürer e l’Italia che s’inaugura il 10 marzo 2007 alle Scuderie del Quirinale a Roma e in cui un centinaio di opere del maestro di Norimberga sono messe a confronto con opere di artisti italiani. Da Leonardo fino agli inizi del Novecento «cercando di mettere in luce – racconta la curatrice Kristina Herrmann Fiore – nei quadri di pittori come Giorgio de Chirico, Mario Sironi, Alberto Giacometti, Fabrizio Clerici e altri, le tracce di una riscoperta dell’artista tedesco». Un’indagine che nelle sale delle Scuderie prosegue poi fino ad arrivare ai giorni nostri. «Sembra che oggi una sorta di spirito del tempo abbia risvegliato l’interesse generale per questo artista fra i più creativi della cultura figurativa europea del Rinascimento», sottolinea la curatrice. Un rinnovato interesse che emerge chiaramente dalle numerose mostre dedicate a Dürer che si sono succedute negli ultimi anni: da quella di Vienna del 2003 a quella praghese dell’anno scorso incentrata, appunto, sulla Festa del Rosario. Un panorama europeo in cui la mostra romana si inserisce fornendo un tassello in più di conoscenza sulla onda lunga di influenza di Dürer sulla pittura italiana. «A rendere la sua lezione di particolarmente in sintonia con la sensibilità moderna non è solo la sua fedeltà al vero, l’acutezza di osservazione e la capacità di invenzione sconfinata. Ma – conclude Herrmann Fiore – anche il fatto che Dürer non mascherava dietro facciate idealizzanti le angosce esistenziali della sua epoca, minacciata da guerre politiche sociali e di religione»

Da Left-Avvenimenti 2 marzo 2007

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Dürer, i colori dell’Italia

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su marzo 2, 2007

Alle Scuderie del Quirinale,una grande mostra sull’artista tedesco. Oli, acquerelli, disegni e stampe originali: un ampio percorso espositivo indaga il rapporto del pittore con il mondo artistico italiano

di Simona Maggiorelli

albrecht_durer_008_autoritratto_a_28_anni_1500Prende le mosse da un affascinante confronto con la pittura italiana l’antologica di Albrecht Dürer e l’Italia (catalogo Electa) che si apre oggi alle Scuderie del Quirinale, a Roma. Indagando la lunga influenza del pittore tedesco sul Rinascimento (specie su quello delle regioni del nord Italia) e poi sulla prima Maniera di Pontormo e Rosso, che dal maestro di Norimberga mutuarono il tratto nervoso e visionario. Ma non solo. La curatrice Kristina Hermann Fiore si è inserita nel filone della riscoperta di Dürer che da alcuni anni va crescendo in Europa (con ampie e importanti rassegne come quella di Vienna e di Praga), aggiungendo allo studio dell’opera del maestro tedesco tasselli importanti che riguardano l’influenza di Dürer sul Novecento italiano, ma anche un intrigante “dialogo a due” fra Dürer e Raffaello. Un capitolo in cui Hermann Fiore si muove con particolare perizia da curatrice della Galleria Borghese e attenta studiosa del pittore urbinate.
Si scopre così che il dialogo fra Dürer e Raffaello ebbe anche fruttuosi momenti privati, di scambio di omaggi e di opere. Raffaello, in particolare, diede a Dürer il disegno preparatorio di un gruppo di figure dell’affresco della Battaglia di Ostia, mentre il pittore tedesco gli fece avere una sua testa dipinta a guazzo. «Dürer stupì Raffaello per la sua arte di dipingere alla stregua di acquerello sfruttando il fondo bianco della tela, quasi un velo per le parti chiare, con un miracoloso effetto della visibilità dai due lati della piccola tela», ricostruisce la curatrice. Le tracce di quest’incontro con la pittura di Dürer si ritroveranno poi anche nell’autoritratto frontale di Raffaello che si ritraeva secondo i modi della “imitatio Christi”, particolare cifra che ritorna spesso nella pittura del maestro di Norimberga, basta pensare al celebre autoritratto. Il quale dal contatto con la pittura italiana, e con quella di Raffaello in modo particolare, derivò un sensibile ammorbimento delle forme, maggiore armonia e attenzione alle proporzioni classiche. Ma per il pittore tedesco – che scese in Italia in due occasioni, la prima volta nel 1494 e poi tra il 1505 e il 1507 – il contatto con gli artisti “italiani” non fu sempre così facile.

Fra invidia e ignoranza, dai colleghi a Venezia e nelle città d’arte della Penisola era considerato solo un buon incisore (le sue incisioni e stampe circolavano già ampiamente in Italia). Senza contare che nella laboriosa Norimberga i pittori – diversamente da Roma dove Raffaello era già “il divin pittore” – erano ancora considerati alla stregua di artigiani. Ma il viaggio in Italia cambiò molte cose per Dürer anche da questo punto di vista. Oltre all’acquisizione dell sfumato leonardesco, del colorismo veneto e delle forme e proporzioni classiche, in Italia Dürer – che pure era un uomo colto, amico di Erasmo – maturò anche un diverso e più consapevole status di artista.
La mostra che si apre oggi a Roma racconta anche questo aspetto, ricostruendo tutta la vicenda del pittore tedesco in Italia, che ebbe un momento di svolta nel 1506, quando a Venezia dipinse La festa del Rosario per il Fondaco dei Tedeschi.
Un’opera che riusciva a fondere l’ordine, l’armonia, la dilatazione delle forme del Rinascimento maturo con l’analisi minuziosa e realistica delle figure di matrice nordica.
Lo sfolgorante luccichìo dei gioielli del Quattrocento fiammingo con il luminoso sfumato di Leonardo e Giorgione. Un risultato che nasceva dalla fusione originale di due diverse e lontane culture pittoriche, quella rinascimentale e quella “gotica”. Fu lo stesso Giovanni Bellini a tesserne le lodi. E da quel momento per Dürer fioccarono ammirazione e sempre nuovi committenti. Di ogni genere e rango, perché Dürer aveva portato con sé anche molte stampe e per tutto il viaggio fece una gran messe di schizzi, disegni e acquerelli.
Opere che ancora oggi risultano di una freschezza straordinaria. Dürer, in realtà, fu il primo artista a usare l’acquerello per registrare dal vivo i paesaggi che lo colpivano. Si divertiva a ricopiare dal vivo, con fresco realismo, animali e piante, ma erano soprattutto le persone a suscitare la sua curiosità. Una curiosità vivace, appassionata, di cui resta testimonianza anche nel suo diario di viaggio in cui, accanto a note di spesa, regali, bevute con amici, Dürer annotava impressioni, giudizi fulminanti su cose e persone. Lasciando che la superficie delle contabilità quotidiane facesse spazio all’improvviso a descrizioni intense e poetiche oppure a stigmatizzanti caricature: una passione per l’umano che Dürer trasformava di volta in volta in scrittura o in immagini pittoriche.

Così l’immediatezza, lo scavo psicologico dei ritratti a olio, a penna, a carboncino, a gesso nero, a punta d’argento finiva poi per contaminare e animare anche le pitture sacre, dando alla raffigurazione di Madonne e Santi un movimento interiore del tutto nuovo e inaspettato. Come si può vedere, da oggi e fino al 9 giugno, nell’ampio percorso della mostra Albrecht Dürer e l’Italia che nelle sale delle Scuderie del Quirinale squaderna venti oli, undici acquerelli, trentatré disegni e cinquantotto stampe originali, intercalandoli con opere di artisti italiani, da Raffaello a Caravaggio.

da Europa,  2 marzo 2007

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