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Posts Tagged ‘In the mood for love’

Scrivere per immagini

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 18, 2009

di Simona Maggiorelli

In the mood for love di Wong Kar Wai

L’ Atlante delle emozioni,  con cui Giuliana Bruno ha vinto nel 2004 il premio internazionale Kraszna-Krausz come migliore libro sulle immagini in movimento, è davvero uno dei saggi più sorprendenti degli ultimi anni per chi si occupa di arte contemporanea e di estetica. Non solo per l’affascinante cartografia di percorsi e di nessi che tesse viaggiando fra architettura, arti visive e cinema. Ma anche per il linguaggio con cui  queste cinquecento pagine sono scritte.  Fondendo discorso accademico e racconto, teoresi e linguaggio rapsodico, «con il piacere – annota l’autrice stessa – di selezionare e organizzare il discorso in forma di travelogue visivo».
Laureata all’Orientale di Napoli e dal 1990 professore di Visual and enviromental studies a Harvard con il suo monumentale Atlante delle emozioni e con libri come Pubbliche intimità, anch’esso uscito in Italia per Bruno Mondadori, Giuliana Bruno ha “imposto” una voce radicalmente diversa nel rigido panorama internazionale della critica dominato da scelte razionaliste, gelidamente concettuali, astratte.

Ci è riuscita “partendo da sé,” dal proprio sentire, rifiutando uno sguardo oggettivante e recuperando alla scrittura immagini e affetti. «E’ vero – ammette la studiosa che in questi giorni è a Roma per la due giorni di studi che ha inaugurato il MAXXI  ( e che ha visto la presenza di Aaron Betsky– e della stessa Hadid) ho cercato un modo di guardare differente, uno sguardo nuovo, per così dire “tattile”. La maniera classica di guardare ci ha insegnato una fredda distanza fra noi e le persone che guardiamo.

A me sembra, invece, che ci sia un modo un po’ più carezzevole di avvicinarsi e di essere toccati dalle immagini. In modo che l’occhio non sia di un voyeur ma di un voyager, per me declinato al femminile, come voyageuse. Insomma mi interessava una modalità più fluida di entrare e di guardare attraverso le cose e di rapportarsi agli ambienti che attraversiamo, a quei luoghi che raccolgono le nostre emozioni, le nostre memorie. Niente è neutro, tanto meno gli spazi della rappresentazione.

In the mood for love

Possiamo leggerlo come un recupero delle emozioni ostracizzate dai filosofi?
Le emozioni non hanno nulla a che fare con il sentimentalismo. Sono una forma di conoscenza. E l’immagine ha un contenuto, un sostrato. Al di là di quello che mostra di per sé. Le immagini emotive si muovono nel tempo e non solo nello spazio.
Mentre lei scriveva il suo Atlante delle emozioni, il filosofo Remo Bodei sceglieva per il proprio lavoro  un titolo spinoziano come Geometria delle passioni, due diverse modalità?
Ho incontrato più volte Remo Bodei, è una persona straordinaria, sensibile. Però sul piano intellettuale, innegabilmente, esprime una forma di geometria, mentre, per dirla con Deleuze, il mio pensiero ha molte pieghe.
A proposito di cultura francese, lei prende le distanze dal discorso che Julia Kristeva ha fatto sull’«apparato cinematico». Perché?
Semiologia e  psicoanalisi si sono occupate dello sguardo filmico e lo hanno trattato non solo come testo ma come apparato di una forma di visione. Ho letto molto ma mi sembrava che mancasse qualcosa di fondamentale in quegli scritti. Ovvero che il modello applicato a questo apparato filmico fosse una sorta di trappola lacaniana da cui non si riusciva a uscire. La soggettività veniva rinchiusa in una forma di rappresentazione duplice e spaccata di fronte allo specchio. A mio modo di vedere lo schermo cinematografico è più di uno specchio o di una finestra.  E non mi corrispondeva lo sguardo trascendentale e incorporeo,  questo io-ego come grande occhio, che emergeva da questa lettura lacaniana del cinema che è stata a lungo dominante nella cultura francese.
Così si è rivolta al filosofo Hugo Münsterberg, collaboratore di William James. Un curioso personaggio che riconosceva forza psichica alla rappresentazione cinematografica. Come l’ha scoperto?
Mentre cercavo di mettere a punto un mio diverso approccio al cinema scrivendo l’Atlante delle emozioni mi sono ricordata di avere un libriccino di questo filosofo ebreo tedesco che avevo letto molti anni prima. Münsterberg faceva ricerca agli inizi del XX secolo, in un periodo molto fertile, quando nasceva la psicologia sperimentale. E aveva dato vita a suo laboratorio filosofico sulle immagini.  Nel 1916, dunque molto presto, Münsterberg scoprì il cinema e scrisse  un libro assai interessante. All’epoca nessun filosofo si occupava  di cinema. Né tanto meno si pensava che fosse un’arte. Avendo lavorato molto sulla psiche, invece, Münsterberg riconosceva al cinema non solo la possibilità di rappresentare delle cose ma anche di rappresentare come pensiamo. Parlare di forza psichica del cinema per lui significava riconoscerne la forza emotiva, ma anche cognitiva. Naturalmente lui non andava oltre. Si trattava, invece, di leggere le forme di immaginazione e di rappresentazione cinematografica. Ma il suo pensiero mi è parso comunque importante. Tanto da dedicargli una monografia che sta per uscire negli Usa.
«L’indubbio progenitore del cinema è l’architettura», scriveva Ejzenštejn. è stato per lei una fonte?
Sono tornata a Ejzenštejn proprio per il rapporto che vedeva fra montaggio e architettura. Di  lui, ovviamente, si è scritto molto, ma  un suo saggio degli anni Trenta mi ha spinta a continuare una ricerca trasversale  che associa il cinema alla produzione di spazio in tutti i sensi, non solo  fisico. Come l’architettura anche il cinema è una maniera di “spaziare” in molti sensi. Il primo film, diceva Ejzenštejn,  è l’Acropoli di Atene. Non la caverna di Platone. Proponendo così un modello metaforico molto diverso. Il  cinema  richiama l’attraversamento di luoghi  in una città con una serie di visioni, di immagini in movimento. Lo spettatore non è più intrappolato nella caverna platonica. Ma l’accostamento fra l’architettura e il cinema funziona anche se si pensa al  solo fatto che l’architettura non si contempla. Si recepisce con il corpo, con la sensazioni.
Nel suo lavoro il cinema di Antonioni occupa un posto importante. Come regista capace di creare «uno spazio mentale» e di raccontare per immagini il mondo interiore dei  personaggi. Ci sono registi oggi ai quali riconosce una ricerca analoga?
Sì amo molto Antonioni, con il suo modo di filmare quasi minimalista riesce a tracciare personaggi a tutto tondo, non meri caratteri. Antonioni non parlava del personaggio attraverso l’azione, ma con l’introspezione che traspare dalle sue inquadrature. Talvolta anche di bellissime architetture vuote. Basta questo per restituirci il mondo interiore di un personaggio, il modo in cui sente e vive. Una cosa che ritrovo per esempio in Wong Kar Wai, regista di In the mood for love. Anche se  con un’estetica diversa, ritrovo nel suo cinema un certo modo di guardare il rapporto fra uomo e donna, lo spazio psichico, lo spazio della memoria, lo spazio dell’immaginazione, il tempo. Si ha la sensazione che questo spazio contenga una durata che non riguarda la  “velocità”. Questo sguardo differente torna anche in molte installazioni di arte. Lo trovo non di rado espresso nelle immagini in movimento che oggi si vedono nelle gallerie d’arte.
La videoarte, integrando più linguaggi d’arte, apre nuove possibilità espressive?
In Pubbliche intimità ho insistito molto su questo cambiamento che a me pare molto interessante. Non è la morte del cinema ma un’estensione dello sguardo filmico che entra nelle gallerie e nei musei proponendo un modo diverso di relazionarsi con le immagini. Non è più la contemplazione della pittura come immagine fissa, ma comprende il movimento dell’immagine, il movimento dello spettatore e il movimento di un tempo che direi interiore. Nella concitazione della vita metropolitana alcune opere di videoarte e installazioni offrono un modo di riappropriarsi del tempo,  dell’interiorità.  In un certo senso queste nuove forme di arte ci invitano a guardare le immagini guardandoci dentro e a guardarsi dentro per vedere meglio fuori e, spero, per cambiare.
Nel tempo breve, ellittico, di un’opera di videoarte le immagini talora ,possono arrivare ad avere un “calore” speciale, una deformazione quasi onirica, poetica.
E’ una dimensione che riguarda il “tenore” delle immagini ma non solo. Penso, per esempio, a certe opere sonore di Janet Cardiff: seguendo la sua voce si entra in uno spazio. Altre volte c’è una piccola videocamera che ti permette di percepire la forma di relazione che l’artista ha con il mondo. è come se ti facesse entrare nella sua mente, nella sua maniera di sentire. In una sua installazione realizzata dopo l’11 settembre, ricordo, aveva collocato delle casse in un luogo molto grande. Gli spettatori potevano muoversi e ascoltare dagli amplificatori oppure mettersi dove  volevano. L’atmosfera che si veniva a creare era molto particolare, intensa, partecipata. Ognuno in silenzio seguiva il filo delle proprie immagini interiori, ma al tempo stesso era vicino agli altri. In un momento molto duro per New York, in un museo, stranamente si aveva la sensazione di poter attraversare questo trauma in maniera anche pubblica, sociale. è un aspetto del cinema che mi ha sempre molto affascinato e che qui trovavo allo zenit. L’installazione di Cardiff permetteva di essere al contempo molto dentro di sé e insieme di condividere con altre persone  emozioni, sensazioni, pensieri, forme di discorso. Di nuovo a Berlino qualche mese fa ho incontrato una sua installazione. Ho notato che i più giovani avevano spento tutto, telefonini, iPhone e quant’altro e ascoltavano a occhi chiusi. La dimensione in cui si era trasportati non aveva nulla di nostalgico, niente di religioso. Era come se l’artista ci invitasse a fermarci un momento. Per non essere sempre spezzati tra le cose, per trovare un modo, anche solo per un istante, di connettersi con gli altri e con il nostro mondo interiore.

da left avvenimenti del 13 febbraio 2009-

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Biennale dell’anno del dragone

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 11, 2005

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Il boom dell’arte cinese. Dopo le collettive di Roma e Bologna , l’epicentro è Venezia

di Simona Maggiorelli

caiguoqiangQualcuno l’ha già ribattezzata “Biennale dell’anno del dragone”. Di certo, al di là dei risultati della collettiva organizzata in laguna dall’artista cinese Cai Guo Quiang, è storico lo sbarco della Repubblica popolare alla Biennale di Venezia. Dopo la ventina di artisti cinesi dell’edizione del ’99 diretta da Szeemann e, dopo il successo della sezione cinese intitolata “zona di urgenza”, dell’ultima Biennale di Francesco Bonami, da oggi per la prima volta la Cina ha un suo padiglione permanente nel Giardino delle Vergini. Uno spazio all’aperto dedicato all’arte e all’architettura cinese e che – il direttore della Fondazione Biennale David Croff lo ha già annunciato – sarà allargato negli anni a venire. L’ingresso in Biennale della Cina suona come un riconoscimento ufficiale alla multiforme creatività degli artisti cinesi delle ultime generazioni. Pittori, performers, videomakers che anche in Italia cominciano a interessare un pubblico non più solo di nicchia. In un moltiplicarsi di mostre e iniziative. Dopo la collettiva al Macro di Roma e a Bologna e dopo varie rassegne di fotografia, due mostre aprono i battenti, quasi in contemporanea, a Torino e a Milano. Il torinese palazzo Bricherasio, dal 23 giugno al 28 agosto, ospita le opere di 13 artisti di quella avanguardia cinese che alla fine degli anni Settanta segnò un distacco dallo stile accademico maoista, scegliendo un modo di rappresentazione della realtà spesso ironico, libero, spiazzante. Dal 29 giugno al 2 ottobre, invece, nello spazio Oberdan di Milano, Daniela Palazzoli presenta la mostra La Cina: prospettive d’arte contemporanea: attraverso le opere di 70 artisti emersi fra gli anni Ottanti e Novanta, un articolato tentativo di cogliere e raccontare il movimento che attraversa, da una trentina di anni a questa parte, il panorama dell’arte contemporanea cinese. «Un panorama estremamente multiforme e variegato», racconta Filippo Salviati, docente di storia dell’arte dell’Estremo Oriente alla Sapienza. «Anche se – stigmatizza – arriviamo buon ultimi». Buoni ultimi nell’interesse verso l’arte contemporanea cinese dopo almeno un decennio di importanti mostre e retrospettive promosse dal MoMa di New York, dal Centre Pompidou, ma anche dalle gallerie di Londra e di Amburgo.

woon-kar-wai-in-the-mood_loveCon un interesse crescente, anche sul piano commerciale. Che ha toccato l’acme nelle aste del dicembre scorso con quotazioni di opere cinesi contemporanee da capogiro. Una crescente attenzione verso la Cina che si misura anche in termini di spazi sui giornali. «Negli ultimi anni la Cina è diventata la prima potenza sul piano economico e commerciale – dice il sinologo Federico Masini, preside della Facoltà di studi orientali della Sapienza –. Ora la scommessa riguarda la cultura. Si tratta di vedere se la Cina riuscirà anche ad esportare modelli culturali». Nonostante il cinema di Zhang Yimou o di Kar Wai, il pianeta Cina, sul piano dell’arte e della letteratura, è ancora in buona parte da scoprire in Occidente. «Ma in futuro – spiega Masini – anche attraverso la diffusione di arte giovane e d’avanguardia le cose potrebbero cambiare». E chissà – avverte – forse potrebbe anche risultare imbarazzante per la vecchia Europa, «dal momento che la Cina, come il Giappone mette in circolazione modelli culturali senza un’ideologia religiosa retrostante ». Una cultura quella cinese libera da vincoli ideologici, ma insieme con nessi strettissimi con una tradizione millenaria. «La sperimentazione artistica cinese, negli anni dopo Tiananmen, ha avuto uno sviluppo fortissimo», racconta Filippo Salviati. Una ricerca che ha riguardato un po’ tutti i generi e gli stili: dalla calligra fia alla videoarte. «Dal punto di vista dell’arte il panorama cinese si presenta estremamente sfaccettato – dice lo storico dell’arte che per Electa sta scrivendo il primo manuale guida all’arte cinese contemporanea –, ma con alcune costanti e specificità fortissime. A partire dal nesso scrittura pittura che in Cina affonda le proprie radici nell’antica arte della calligrafia, che oggi si trova declinata e riproposta in forme nuove e di avanguardia». Il rapporto con le immagini è un aspetto fondamentale della cultura cinese, anche a partire dalla scrittura fatta di ideogrammi. «Al di là del fatto che in questo momento favorevole qualcuno provi a cavalcare la tigre producendo opere facili da vendere ma di dubbio valore, la grande arte cinese – spiega Salviati – non è quasi mai ludica, non conosce la decorazione fine a stessa. Spesso gli artisti realizzano immagini così dense di significati da apparire dei rebus agli occhi occidentali». Il segreto per comprenderle? «Bisogna coglierne il nesso con il retroterra culturale – conclude –. Ma se non si hanno le basi linguistiche sfugge moltissimo del messaggio. Per questo credo sia importante che comincino ad uscire, anche in Italia, strumenti di seria divulgazione».

Da Europa 11 giugno 2005

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