Titina Maselli
L’artista che anticipò la street art, raccontata in un bel libro di Sabina De Gregori
Forte, estrosa, anticonformista. Titina Maselli (1924-2005) aveva un segno deciso e amava il colore. E lo usava senza timidezze. I suoi quadri, eredi del dinamismo di Giacomo Balla e degli esperimenti cinetici di Bragaglia, nascono all’incrocio fra astratto e figurativo, scanditi dal ritmo di linee blu elettrico, viola, rosse, gialle. Che l’artista spesso tracciava su tele stese per terra, alla Pollock, ma usando un pennello fissato ad un bastone come faceva Matisse.
Nascono così i suoi notturni urbani, grattacieli, strade come linee vitali dove, giorno e notte, scorre la vita. E poi i suoi quadri più leggeri, che evocano sagome di pugili, calciatori, icone popolari, con un linguaggio grafico d’avanguardia.
Attraverso le testimonianze di scrittori, artisti e amici della pittrice e scenografa romana, Sabina de Gregori ne racconta l’arte e la vita nel libro Titina Maselli, autoritratto involontario di una grande artista (Castelvecchi) mettendone in luce la cifra personale e insofferente verso tutte le etichette, il coraggio nel seguire il proprio “istinto”. Associata spesso alla scuola romana di piazza del Popolo, Maselli fu molto vicina a Tano Festa, Mimmo Rotella e Mario Schifano ma non fu mai organica al gruppo.
Titina Maselli
Inquieta e indipendente, fin da piccola, insieme al fratello, il regista Citto Maselli, era stata spinta a studiare arte dal padre Ercole, critico militante, antifascista, che si occupava di metafisica e tonalismo; filoni che lei vedeva già antiquati. Nella casa di famiglia frequentata da intellettuali come Emilio Cecchi, Luigi e Fausto Pirandello, Corrado Alvaro, Massimo Bontempelli e Alberto Savinio, Titina sviluppò uno spirito cosmopolita, progressista e allergico alla Roma più provinciale e da cartolina.
Più che il glorioso passato della capitale o le sue antiche vedute, intuendo il cambiamento, già alla fine degli anni Quaranta cercava segni contemporanei e metropolitani. Anche per questo decise di trasferirsi a New York, dopo due anni di matrimonio con Toti Scialoja (che il museo Macro di Roma ricorda fino al 6 settembre 2015 con la mostra 100 Scialoja, azione e pensiero). Negli Stati Uniti osservò, curiosa, la nascente Pop art ma senza lasciarsi trascinare dalla moda.
Ciò che più le interessava era riuscire a catturare il flusso vitale, i campi di tensione che animano il paesaggio urbano, le dinamiche umane che plasmano il volto della città. Non usa il disegno, ma ci prova con un uso espressivo del colore, anti realistico. «Il suo segno-colore contiene un implicito accento gestuale ma soprattutto, assume nelle sue opere una intensità visionaria», scrive De Gregori (già autrice di monografie su Banksy e Obey), come accade appunto nella migliore street art quando potenti graffiti riescono ad accendere gli angoli più bui delle nostre città. (Simona Maggiorelli, Left)
La reazione all’informale alla sua furia iconoclasta e nihilista, sfociata nel “suicidio” di artisti come Pollock, negli anni Sessanta fu fortissima.Ma se l’arte povera cercò una via di uscita da quel caos attraverso un nuovo e più intimo rapporto con la realtà, la pop art annullò ogni tormento con l’euforia di immagini cartellonistiche e piatte. Sulla lacerazione non sanata e non ricomposta di Rothko, di Stella e degli artisti che animarono la cosiddetta scuola di New York, Warhol e compagni stesero una mano di sgargiante vernice: Marylin in serigrafia accanto a una gigantografia di una lattina di zuppa; frammenti di realtà quotidiana riprodotti in una cartellonistica seriale. Con la pop art l’immagine si fa piatta e indifferente. Ma se la Biennale di Venezia del 1964 segnò anche in Europa l’affermazione del pensiero unico di Warhol, con una profusione di opere che isolano oggetti e merci per farne dei feticci, delle icone, dei totem, il filone italiano che ne fu più influenzato non può essere ascritto tout court a quella tendenza di riduzione al grado zero della creatività.
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