In contemporanea, a Parigi e a Roma, due importanti esposizioni indagano il rapporto del genio spagnolo con i maestri del passato di Simona Maggiorelli

Mentre a Parigi un trittico di mostre, al Grand Palais, al Louvre e al museo d’Orsay, indaga le riletture di opere del passato che Picasso sviluppava in originalissime “variazioni sul tema”, dall’11 ottobre a Roma la mostra Picasso, l’Arlecchino dell’arte mette a fuoco gli anni dal 1917 al 1937, un periodo particolare, abbastanza fuori margine rispetto al percorso più noto del genio spagnolo. Di fatto nella produzione picassiana, proprio a partire dal 1917, accanto ad affascinanti opere di matrice cubista che tentano di rappresentare l’invisibile e squadernano potenti immagini “inventate” dall’artista, si fanno via via sempre più numerosi i quadri di stampo classico e “calchi dal vero”, con un esplicito ritorno al disegno accademico alla Ingres, al naturalismo di Corot e perfino al pointillisme di Seurat. Ovvero a quel metodo di descrizione analitica della realtà che era stato del tutto surclassato dalle visioni sintetiche e profonde del cubismo. Tanto che di fronte alla rigida staticità del Ritratto di Ambroise Vollard del 1915 o alla serie di incisioni e acqueforti della Suite Vollard ,ora esposte nel complesso del Vittoriano, si stenta a riconoscere la mano di Picasso.

Troppo lontana appare quella rigida e inespressiva figurina borghese dalla potenza che aveva il ritratto cubista di Vollard dipinto nel 1909, a due anni dalla rivoluzione delle Demoiselles d’Avignon. Allora il volto del collezionista francese emergeva dall’intersecarsi di linee e di piani comunicando una straordinaria forza interiore. Qui invece sembra di trovarsi davanti a una sorta di esercizio di stile. Uno scherzo picassiano? Una dissimulata parodia? Di certo non lo lessero così i contemporanei. A cominciare da Francis Picabia che, dopo aver visto un mortifero ritratto di Max Jacob (che Picasso gli aveva fatto nell’imminenza del battesimo cattolico) reagì pubblicando sulla rivista 391 una caricatura di Max Goth con il corpo disegnato e una fotografia incollata al posto della testa. Accanto campeggiava la scritta: «Picasso si è pentito». E non fu l’unico episodio del genere.

Molti altri artisti francesi, cubisti della prima ora e non, accusarono Picasso di aver abbandonato l’avanguardia per una sorta di citazionismo dall’antico, di pastiche di stili, se non addirittura per un imbarazzante e monumentale neoclassicismo. E non giovò alla fama di Picasso che in un paio di occasioni un suo ritratto idealizzato della giovane moglie, in stile “primitivi toscani”, figurasse accanto al quadro Maternità con cui l’amico e compagno di scorribande parigine Gino Severini, nel 1916, dava l’addio al dinamismo futurista dichiarando il suo proposito di tornare al primato della costruzione pittorica e alla monumentalità degli antichi. Tutto questo, perdipiù, mentre il poeta Apollinaire, all’epoca molto vicino a Picasso, scriveva della comune radice di futurismo e cubismo nella culla della «civiltà latina» e si faceva ritrarre da Severini chiedendogli di imitare la maniera rinascimentale che Picasso aveva usato nel ritratto della sua compagna.

Nel catalogo Picasso 1917-1937, l’Arlecchino dell’arte (Skira) il curatore dell’omonima mostra romana Yve-Alain Bois ricostruisce questo complicato e controverso milieu culturale degli anni che precipitavano verso la Grande guerra. Attingendo ampiamente al secondo volume della biografia di Picasso scritta da Richardson (uscito negli Usa con un certo clamore nel 2007) ma anche al precedente studio di Elizabeth Cowling Picasso, style and meaning (Phaidon). In particolare, la storica dell’arte inglese, che ha collaborato attivamente al progetto di questa mostra romana, ha fatto un lavoro meticoloso e a tratti davvero suggestivo nel leggere in paralello vita e opere di Picasso, non limitandosi all’analisi colta delle immagini pittoriche, ma cercando di ricostruire anche il contesto biografico in cui furono realizzate.

Per capire più a fondo la svolta, o meglio, il deragliamento picassiano verso il classicismo che lo portò per alcuni anni a una bizzosa compresenza di stili mentre i risultati del cubismo restavano sullo sfondo, Cowling fa partire la sua ricostruzione da quello che le appare come un anno chiave nella vita dell’artista: il 1915. In quel periodo Picasso comincia a sentire sempre più forte l’esigenza di un rinnovamento sul piano artistico. Teme che il cubismo possa ridursi a una formula e detesta sempre più le scopiazzature degli epigoni. Intanto la sua compagna, Eva, si ammala. «La mia vita è un inferno – scrive Picasso a Gertrude Stein -. Eva sta sempre peggio… ho smesso di lavorare. Passo quasi tutto il tempo nel metrò, ma ho fatto un Arlecchino che non mi sembra niente male». Era l’Arlecchino essenziale, austero e disadorno che colpì molto Matisse. Il fondo è nero, lo sguardo è fisso, il corpo rigido sembra di una marionetta. In mano ha una tela non finita, quasi Picasso volesse alludere a una sorta di autoritratto.

Nell’estate del 1915 , poi, accadde un episodio apparentemente marginale: Jean Cocteau si presentò a casa di Picasso vestito da Arlecchino, voleva sedurlo a participare al progetto di spettacolo da realizzare con i Ballets russes del colto impresario Sergej Diaghilev. «Cocteau passava di continuo dall’odio all’amore, dall’esaltazione al masochismo – scrive Cowling -. Aveva il culto della propria diversità e del proprio trasformismo e amava esibirlo. Nello studio di Picasso arrivò mascherato non per prendersi gioco del pittore di arlecchini, ma perché voleva comunicargli qualcosa di importante di se stesso e segnalargli una loro affinità». Dopo la morte di Eva nel 1916 e una serie di traversie, Picasso decise di dipingere il grande sipario dello spettacolo Parade che debuttò a Parigi nel 1917.

Ma non aderì in tutto al testo di Cocteau, che nel “manifesto” per Parade scriveva: «Compromettiamoci, fuggiamo la routine, cambiamo idee di continuo e per loro affrontiamo anche la rovina». Picasso dipingerà il suo “testo”: una surreale compresenza di cavalli alati, ballerine, un Arlecchino e vari personaggi, apparentemente senza nesso, immersi in un’atmosfera atemporale, in stile classicheggiante. In una celebre intervista del 1923 Picasso, rivendicando la propria assoluta libertà espressiva, avrebbe ribadito: «Variazione non significa evoluzione», aggiungendo poi questa spiegazione: «Le molte maniere che io ho cambiato non devono essere considerate come dei gradini verso uno sconosciuto ideale di pittura. Tutto quel che ho fatto è sempre stato per il presente». E se certamente è un presente eclettico, multiforme, dai mille volti, quello che artisticamente Picasso vive intorno al 1917, è quasi impossibile non notare la metamorfosi che la sua arte subisce, nell’arco di pochissimo tempo.

Pur non essendo una mostra a tema, la rassegna curata da Bois permette di seguire questo movimento attraverso tutte le mutazioni che nell’arco di un decennio subisce la figura del trickster, un po’ maschera della commedia dell’arte un po’ personaggio dai poteri magici erede dell’egiziano Ermete Trismegisto secondo l’interpretazione di Yve Alain Bois e che, nell’immaginario pittorico picassiano, «finirà per essere sostituito dalla figura del Minotauro».

La mostra al Vittoriano da questo punto di vista offre interessanti confronti, ospitando prestiti da musei d’Oltreoceano e da collezioni private, oltre che dai vicini musei Picasso di Malaga, Barcellona e Parigi. Fra le 180 opere esposte s’incontra così L’Arlecchino del 1915 che Picasso stesso definiva il suo migliore, ma anche Arlecchino e donna con collana, una delle due tele (l’altra è L’italiana) che Picasso dipinse durante il suo soggiorno romano del 1917 e che mostra un’evidente vicinanza con lo stile decorativo del Severini scenografo. E poi ecco L’Arlecchino con violino (si tu veux), dipinto nel 1918, poco dopo il ritorno a Parigi da Barcellona, ma anche opere emblematiche della fase “neoclassica” picassiana come il raggelato e immobile L’Arlecchino (ritratto di Léonice Massine del 1917) dopo aver aderito al progetto del balletto Parade. Massine era il danzatore che, al posto di Nijinskij, creò la coreografia del balletto musicato da Erik Satie. «Come ballerino – scrive Elizabeth Cowling – era molto abile nel combinare invenzione e revival, nell’uso simultaneo di stili e vocabolari gestuali diversi». Analogamente a Cocteau era una sorta di Fregoli.

Durante gli otto mesi trascorsi a Roma con i Ballets russes di Diaghilev per la preparazione dello spettacolo (ricostruiti puntualmente da Valentina Moncada in Picasso a Roma, Electa) il pittore spagnolo si innamorò della ballerina Olga Kokhhlova ma al contempo finì anche per allinearsi allo “stile” della compagnia. «Picasso si comportava come un attore che dovesse interpretare più ruoli contemporaneamente – annota ancora Cowling -. Esibiva la sua versatilità, enfatizzava la dimensione teatrale, usando stili che si escludevano l’un l’altro, e facendo di Arlecchino e di Pierrot, come maschere di incostanza, gli assoluti protagonisti del suo lavoro». E un’eco del Pierrot lunare di Watteau si può leggere facilmente nel ritratto di Massine.

Diversamente dai malinconici Arlecchini e dai nomadi saltimbanchi del periodo blu, appare tutto giocato su una partitura di colori chiari, diafani, freddi. Sul volto del giovane, un’espressione assente. Sotto l’aurea classicità della maschera di Arlecchino, solo il vuoto. Ma già negli anni Venti, con straordinarie declinazioni del tema “il pittore e la modella”, la fantasia di Picasso ritroverà ben altro respiro.

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