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Nel diario inedito, la pazzia di Schiele

Posted by Simona Maggiorelli su febbraio 5, 2010

L’anticipazione: Accusato di pedofilia il pittore autriaco si raccontò in un centinaio di pagine dal carcere

di Simona Maggiorelli

egon schiele, autoritratto

«Finalmente! Finalmente un sollievo alla pena! Finalmente carta, matite, pennelli, colori per scrivere, per disegnare». Colori e matite per uscire dall’inerzia delle giornate nelle celle sotterranee di Neulengbach. Ad incipit del suo diario dal carcere il 16 aprile 1912 Egon Schiele (1890-1918) ne parla come di raggi di sole per uscire dal buio della reclusione e dell’angoscia interiore.

Arrestato con l’accusa di aver rapito e violentato una minorenne (fu poi assolto) e di aver diffuso arte pronografica avendo ospitato bambini nel suo atelier dove erano appesi disegni erotici, il ventunenne Schiele si dichiarava innocente denunciando l’ingiustizia di una carcerazione preventiva che lo teneva in condizioni igieniche disumane. Esemplato sull’edizione originale curata da Arthur Roessler (che fu amico personale di Schiele) questo drammatico documento sta per uscire anche in Italia edito da Skira. Il volume intitolato semplicemente Diario dal carcere sarà in libreria il 25 febbraio in coincidenza con l’apertura della mostra Schiele e il suo tempo che Palazzo Reale di Milano ospiterà fino al 6 giugno. A queste pagine brucianti l’artista affidò la sua rabbia.

«Nello stato in cui sono, sradicato dal terreno della mia creatività – scriveva – con dita tremanti intinte nella saliva amara dipinsi per non diventare pazzo, servendomi delle macchie dell’intonaco creavo paesaggi e teste sulle pareti della cella, poi osservavo il loro lento asciugarsi fino ad impallidire… come fatti sparire dall’invisibile potenza di una mano incantata». E ancora il 19 aprile 1912: «Ho dipinto il letto della mia cella. In mezzo al grigio sporco delle coperte un’arancia brillante è l’unica luce che risplenda in questo spazio…». Ma accanto a questi frammenti che richiamano alla mente i colori terrosi e i rossi di alcuni paesaggi di Schiele oppure le tinte squillanti dei suoi contorti ed esasperati ritratti, affiorano anche schegge di pensieri via via sempre più alterati. Segni di quella malattia mentale che attanagliava Schiele fin da giovanissimo.

«Da bimbo – scrive Federica Armiraglio nella postafazione – aveva sviluppato un legame tanto significativo quanto ambiguo con la sorellina Gertie, minore di 4 anni… Nel 1907, quando lei aveva 13 anni erano scappati a Trieste per passare una notte in albergo». Il primo maggio 1912 Schiele scrive nel diario: «Ho sognato Trieste, il mare, paesi lontani. Nostalgia, ardente desiderio! Per consolarmi mi sono  dipinto una barca panciuta e colorata come quelle che si dondolano nell’Adriatico». Più in là freddamente annota: «Amo la vita. Amo penetrare nel profondo di tutti gli esseri viventi ma detesto la coercizione che ostilmente mi incatena a una vita piegata a basse finalità e all’utile. Senza Arte, senza Dio». Poi in un climax di pensieri violenti l’“autoassoluzione”: «Non è vero che abbia mostrato intenzionalmente quei disegni a dei bambini… ciononostante so che esistono molti bambini perversi. Ma in realtà che cosa significa perverso? Gli adulti hanno dimenticato la terribile passione amorosa che da piccoli gli ardeva dentro e li tormentava? Io non l’ho dimenticata perché mi ha fatto soffrire orribilmente. E credo che l’uomo debba soffrire per il tormento del sesso finché è capace di sensazioni sessuali».

da left-avvenimenti del 5 febbraio 2009

LA MOSTRA

L’inquietudine di Schiele e la Vienna débt siècle

Così Schiele parlava della propria vita. All’insegna di una febbrile attività creativa, ma anche caratterizzata da crisi violente e da un eccesso di lucidità che lo spingeva a esplorare ossessivamente il proprio volto e scarnificare e torcere il corpo delle sue amanti sulla tela. Nella pittura di Schiele, per quanto nata nel segno dell’ammirazione per lo stile di Klimt, non si trova più traccia della fertile stagione della Secessione con la sua ricchezza di stili e di forme nuove. Il sogno dell’opera totale, di un’arte pittorica che incontri l’architettura e porti la “bellezza” nella vita quotidiana, sembra essere d’un tratto svanito. L’oro e i riflessi di luce sono diventati toni bruniti e terragni, oppure tinte elettriche. L’eros femminile celebrato da Klimt e compagni è diventato immagine di morte nelle visionarie pitture e nei disegni di Schiele. Dove linee secche, come incise con la lama di un coltello, rendono i soggetti rappresentati un fascio di nervi, che non rimandano nulla se non angoscia. Eppure in quel volto giovanile, allucinato e dallo sguardo in tralice, dell’Autoritratto con camicia a righe (1910), così come nell’Autoritratto con alchechengi del 1912 Schiele riesce a immettere miracolosamente stille di verità, a raccontare con una folgorante immagine la malattia che lo tormenta fin da piccolo. Come se in queste opere esposte a Milano nella mostra Schiele e il suo tempo (in Palazzo Reale, fino al 6 giugno) il pittore fosse riuscito a parlare della pazzia con il linguaggio universale dell’arte e della rappresentazione. Qui e in un’altra manciata di opere Schiele riesce a rompere il guscio di un granitico solipsismo; una stilla di passione incendia ancora la sua opera, la rende mobile, “comunicativa”. Poi, come si evince dalle pagine del suo drammatico Diario dal carcere il delirio prenderà il sopravvento. Skira lo pubblica ora in italiano in concomitanza di questa mostra che porta per la prima volta in Italia un nucleo importante di opere della collezione del Leopold Museum di Vienna. S. M

dal quotidiano Terra del 20 marzo 2010

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Kandinsky e l’astrattismo in Italia

Posted by Simona Maggiorelli su aprile 23, 2007

Kandinsky, The blue montain, 1908-09

Kandinsky, The blue montain, 1908-09

La disputa fra pittura astratta e figurativa è stata delle più accese e annose in Italia. Tanto da proseguire fino al dopoguerra, quando l’intellighenzia dell’allora Pci togliattiano si schierò dalla parte di Renato Guttuso contro la poetica astratta indicata da un grande innovatore come Lucio Fontana. Con paura del nuovo, cercando la rassicurazione della mimesi. Del tutto in controtendenza con quanto accadeva all’estero. In Russia con le avanguardie costruttiviste e futuriste e in Francia con il cubismo.


Già nel 1907 con le sue geniali Demoiselles d’Avignon Picasso aveva aperto la strada a una pittura che non era piatta fotografia del reale, ma radicale messa a soqquadro della visione retinica, mutata in rappresentazione di immagini più profonde e interiori. E analoga novità aveva portato Vasilij Kandinsky, passando dai suoi primitivi paesaggi incantati, dai cavalieri volanti, che raccontavano di una Russia antica e magica, ad astratte composizioni in cui il colore appariva come un valore in sé a prescindere dall’oggetto rappresentato. Che anzi spariva del tutto come oggetto riconoscibile lasciando sulla tela improvvisazioni e composizioni risuonanti di forme e colori, in parallelo con le novità che la dodecafonia portava in musica.


Ma forse Kandinsky andò anche più in là; cercando quella speciale “risonanza interiore” delle forme astratte che nel 1912 teorizzò ne Lo spirituale nell’arte.Un testo e, soprattutto, una strepitosa serie di vive composizioni su tela, realizzate dal pittore russo soprattutto fra il 1922 e il 1933, negli anni in cui insegnò al Bauhaus, che – nonostante il clima di plumbeo marinettismo che dominava l’Italia – esercitarono una forte influenza su quei pittori che cercavano una via d’uscita dai modi ottocenteschi di attardata accademia e di regime.
Fino al 24 giugno rintraccia e ricostruisce i fili di questa onda lunga di in fluenza di Kandinsky in Italia una interessante mostra curata da Luciano Caramel in Palazzo Reale a Milano. Sotto il titolo Kandinsky e l’astrattismo in Italia 1930-1950 (catalogo Mazzotta) va in scena un confronto serrato fra opere del maestro russo (più di una cinquantina, provenienti dai maggiori musei d’Europa) con un centinaio di opere di Lucio Fontana, Alberto Magnelli, Fusto Melotti, Mario Radice, Mario Rho e molti altri, fino a Gillo Dorfles a un architetto come Cesare Cattaneo, autori tutti che trassero più di uno spunto dalla libertà creativa del fondatore del Cavaliere azzurro, dalle sue forme fluttuanti, in movimento, dalle sue composizioni che toccavano e coinvolgevano lo spettatore in modo ben diverso e emozionante delle scientiste composizioni astratte di Mondrian.


Ma, come si diceva, se l’avanguardia italiana fu subito recettiva (fece breccia soprattutto la mostra di Kandinsky organizzata dalla Galleria il Milione di Milano nel 1934) una levata di scudi contro le novità portate da Kandinsky venne invece dal riflusso futurista e non solo.
Lo stesso Carlo Carrà che, da posizioni metafisiche avrebbe potuto trovare interesse nella ricerca “spirituale” del pittore russo, la stigmatizzava come un misero «lunario bolscevico» di «irragionevoli immagini» e di «fantasie pregiottesche». Una incapacità di comprendere la portata rivoluzionaria della pittura astratta che poi – curiosamente – avrebbe nutrito anche i sospetti dei nostrani fautori del realismo socialista.

da Europa, 23 aprile 2007

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