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Il riscatto del Pollaiolo

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 12, 2015

Piero del Pollaiolo (1465)

Piero del Pollaiolo (1465)

Nella vicenda dei Pollaiolo si legge il cambiamento di status dell’artista rinascimentale, non più artigiano ma creatore. Ma grazie alle ricerche di Aldo Galli finalmente Piero del Polloialo torna in piena luce, rispetto al più celebrato Antonio, di cui Vasari fece una sorta di exemplum

 

Nel Rinascimento l’apparizione delle donne sulla scena pubblica era cosa rara. La vita delle giovani come delle più mature, specie se di alto rango, si svolgeva soprattutto nei palazzi privati. E rari erano anche i ritratti di donne. Fra i quali si segnalano le quattro figure femminili dipinte da Antonio e Piero Pollaiolo che fino al 16 febbraio  2015 eccezionalmente erano riunite in Museo Poldi Pezzoli a Milano. Insieme a disegni, ori e piccoli bronzi usciti dalla bottega che il più grande dei fratelli Pollaiolo, Antonio, che aprì una bottega orafa in via Vacchereccia, vicino a piazza della Signoria, riscattandosi dall’umile estrazione sociale del padre e del nonno, entrambi pollivendoli.

La sua storia di scultore e disegnatore di grande talento che seppe farsi strada anche alla corte papale fu trasformata dal Vasari nelle due edizioni delle Vite (1550 e 1568) in vicenda esemplare, perfetta incarnazione del nuovo status dell’artista, che – dalla seconda metà del Quattrocento in poi – non fu più semplice artigiano dedito alle arti meccaniche. Un passaggio epocale nella storia dell’arte dell’Occidente come documenta Édouard Pommier ne L’invenzione dell’arte nell’Italia del Rinascimento (Einaudi, 2007). Un salto di paradigma che Vasari intuì e sostenne al punto di falsificare la biografia dei Pollaiolo attribuendo ad Antonio la paternità di quadri che invece erano stati dipinti dal fratello minore, Piero, come per esempio l’elegante fanciulla bionda della Gemäldegalerie di Berlino ora in mostra a Milano, insieme ai ritratti femminili provenienti dal Metropolitan Museum of Art di New York e dagli Uffizi e realizzati da Antonio e Piero fra il 1465 e il 1460. Come ricostruisce Aldo Galli nel volume Antonio e Piero del Pollaiolo pubblicato da Skira in occasione della mostra, Giorgio Vasari ignorò consapevolmente le fonti più antiche per poter fare di Antonio del Pollaiolo l’exemplum del divino artista (anticipando Raffaello).

Ma perché fosse davvero corrispondente al modello rinascimentale non bastava che Antonio fosse un disegnatore della vena moderna, nervosa, straordinariamente mobile e espressiva; non bastava che sapesse fondere busti come quelli di Sisto IV e Innocenzo VIII che parevan vivi, occorreva che Antonio fosse anche sommo pittore. E fu così che qualcuno lo prese talmente alla lettera da camuffare la “f” di fictor (che in latino significa scultore incisa sulla sua lapide in una “p” di pictor, ovvero pittore. ( Simona Maggiorelli, dal settimanale Left).

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