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Pubblicato da Simona Maggiorelli su aprile 6, 2012
Ponte verso il Mediterraneo, ma anche aperti a contatti con i popoli del Nord. Gli Etruschi furono i primi ad unire culturalmente la penisola. Lo ricostruisce un’ampia mostra ad Asti
di Simona Maggiorelli
Tarquinia, Tomba della scrofa nera 450a.C circa
Non solo ponte verso il Mediterraneo, aprendo la penisola italiana alla cultura greca e orientale. Ma anche cerniera verso il Nord e le regioni dei Celti con cui ebbero diretti contatti, come dimostra l’elmo etrusco in bronzo che fu ritrovato a fine Ottocento nelle acque del fiume Tanaro e che ora è al centro della mostra Etruschi, l’ideale eroico e il vino lucente, aperta in Palazzo Mazzetti ad Asti, fino al 15 luglio (catalogo Electa).
«Più precisamente in questo caso bisognerebbe parlare di elmo villanoviano risalente all’VIII secolo a.C», precisa Alessandro Mandolesi dell’Università di Torino. «Si tratta di una importante testimonianza dei contatti, non solo militari, che ci furono fra le popolazioni del Nord e quelle dell’Etruria che giunsero in queste zone per aprire nuovi sbocchi al commercio etrusco. Probabilmente l’elmo fu proprio un dono da parte di un capo etrusco alle autorità locali della zona del Tanaro» aggiunge il curatore di questo evento astigiano realizzato in collaborazione con Maurizio Sannibale dei Musei Vaticani, che per l’occasione hanno concesso in prestito ben 140 reperti della collezioni del Museo Gregoriano Etrusco. E il direttore dei Musei Vaticani Antonio Paolucci nel presentare la tesi e gli obiettivi scientifici di questa mostra si spinge ancora oltre: «Gli Etruschi furono i veri precursori dell’unificazione dell’Italia, almeno sul piano culturale come testimoniava la diffusione di reperti etruschi nei musei nell’Ottocento, da Chiusi e Firenze a Roma, fino a Palermo».
E se l’elmo villanoviano proveniente dai Musei di Torino ci parla di un’antica fase della società e della cultura etrusca basata sul culto del valore militare, splendide anfore dipinte e lacerti di affreschi ci raccontano di una cultura etrusca più matura che aveva fatto proprie, ricreandole, tradizioni orientali aperte ai piaceri della musica, della lirica e del banchetto conviviale. Una cultura quella del simposio che (come ha ricostruito Maria Luisa Catoni nel libro Bere vino puro uscito due anni fa per Feltrinelli) si diffuse fra l’VIII e il VII secolo a.C, nel contesto di una forte recettività del mondo greco verso la cultura orientale, ma in varianti diverse la ritroviamo anche in ambito romano ed etrusco. Qui, in particolare, il vino e il banchetto erano un tramite di socializzazione arricchito da echi del culto orientale di Dioniso ma anche della tradizione lirica e omerica. Le anfore istoriate, di foggia greca, in mostra ad Asti, ma anche affreschi da poco restaurati come la straordinaria scena detta “della scrofa nera”, che raffigura un banchetto aristocratico del V secolo a.C. (e in cui si possono vedere sia uomini che donne intenti a libagioni) ci dicono che nella società etrusca i simposi non erano per “soli uomini” , come invece avveniva nella tradizione ateniese, dove «fra discorsi, canti e giochi, le bevute insieme preludevano al corteggiamento omoerotico». Così scrive Maria Luisa Catoni. Che aggiunge: «Il vino in queste occasioni veniva utilizzato per “educare” i più giovani, in un rapporto fra maestro e che comprendeva la pederastia».
da left-avvenimenti
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Pubblicato da Simona Maggiorelli su gennaio 6, 2012
di Simona Maggiorelli
Ma Yuan, paesaggio
Mentre a Roma (con la rassegna Ad Oriente) e al Must di Lucca due mostre raccontano, da differenti punti di vista, la storia dell’antica Via della seta, Electa pubblica l’edizione italiana di Pittura cinese dal V al XIX secolo: un affascinante viaggio attraverso i capolavori che hanno connotato le varie epoche della Cina imperiale, dalle pitture parietali nelle grotte medievali di Gansu fino alle raffinate opere di pittura e calligrafia con cui artisti cinesi dell’Ottocento hanno raggiunto vette espressive altissime, realizzando entro una tradizione fortemente codificata, stili personali unici e originali.
Proprio la tensione sotterranea fra la rigidità di un canone che per secoli ha imposto un repertorio stabile di immagini e l’esigenza degli artisti di esprimere liberamente la propria creatività caratterizza la storia dell’arte cinese punteggiata – come ci racconta questo importante volume curato da Zheng Xinmiao – da opere straordinariamente vibranti, cariche di energia, nonostante l’assonanza delle forme che, a tutta prima, colpisce uno sguardo superficiale.
Ma basta approfondire la conoscenza, lasciandosi prendere dal piacere della scoperta di questa cultura così diversa dalla nostra, per rendersi conto di quanto complessa e variegata sia la millenaria tradizione delle arti del pennello in cui la calligrafia equivale alla pittura ed entrambe si incontrano con la poesia. In una suggestiva sinergia di segno, suono e immagine.
Guo art, dame cavalieri a passeggio, periodo Tang
La tradizione orientale, infatti, non valorizza solo la perizia nell’uso del pennello morbido dalla punta acuminata (per modulare la linea) ma anche la fluidità del gesto pittorico e soprattutto la capacità dell’artista di esprimere attraverso segni e forme la ricchezza e la vitalità del proprio mondo interno. Secondo l’insegnamento della filosofia buddista di cui era intrisa l’arte medievale cinese, soprattutto nelle regioni che avevano più stretti contatti con l’India.
Proprio in questa koinè fiorirono i complessi rupestri di Gansu e in particolare le grotte affrescate di Mogao e Dunhuang con i loro 45mila metri quadri di pitture mozzafiato, in cui spiccano eleganti composizioni di cavalli bianchi su sfondo marrone e scintillanti scene corali in cui si racconta la visione di mille Buddha d’oro sul monte Mingsha.
Questa pittura rupestre, detta Ruru Jataka, risale al 366 ed è una delle più antiche all’interno di una serie di grotte scavate nella roccia e decorate. Proprio da qui parte il viaggio di seicento pagine, fra scritti e illustrazioni (di altissima qualità), che Zheng Xinmiao ha stilato con la collaborazione di un team di studiosi; un immaginifico viaggio lungo cui presto si incontra uno dei massimi classici della pittura cinese medievale, La ninfa del fiume Luo, un dipinto ad episodi, in colori brillanti, in cui il pittore Gu Kaizhi (344-405) narrava per immagini il poema amoroso di Cao Zhi dedicato alla perdita della dama amata e alla ricomparsa della sua immagine in sogno.
Impossibile dare conto qui della ricchezza di tutti i percorsi suggeriti da questa opera monumentale, ma certo non si può non accennare a quel duraturo filone di pittura di paesaggio cinese, che insieme, alle stampe giapponesi, a partire dall’esposizione universale di Parigi colpì profondamente outsiders come Van Gogh e Lautrec e poi la fantasia di molti protagonisti delle avanguardie del Novecento, da Matisse a Picasso, da Rohtko a Pollock. Pittura cinese dal V al XIX secolo pone l’accento in particolare sul significato intimo e poetico di questo tipo di pittura portata ai massimi vertici da una cerchia di pittori intellettuali intorno all’anno mille, durante la dinastia Song (960-1279) e, soprattutto, sotto la dinastia Yuan dopo la conquista della Cina da parte del mongolo Kublai Khan, quando all’elite intellettuale cinese fu impedita la carriera burocratica nell’impero e molti si dettero a una pittura raffinata che evocava immagini di ritiro dalla vita mondana, di otium dedicato alla poesia e alla musica.
Generi che risuonano profondamente in questa pittura di paesaggio, spesso monocroma, essenziale ed allusiva, che diventava la via principe per esprimere il proprio universo interiore. Nascono così, in un sincretismo laico, tipicamente cinese, fra buddismo, daoismo e confucianesimo, vedute realizzate con stili grafici diversi, che vanno dall’uso spigoloso della linea, cosiddetto “a colpi d’ascia”, tipico di Ma Yuan (1140-1195) e della sua famiglia di pittori alla corte Song fino allo stile introverso e chiaroscurale di artisti del Cinquecento come Xu Wei (1521-1593) e alle linee arcaicizzanti con sfumature in azzurrite e malachite di Lang Ying (1585-1644) del tardo periodo Ming.
Wang Mian pruno in fiore
A fare da filo rosso a questo ricco sviluppo della pittura di paesaggio è il concetto di “Qi”, «il ritmo vibrante dell’energia universale» che l’artista deve saper infondere alle proprie immagini d’inchiostro sulla carta o dipinte su tela, su seta o su altri supporti preziosi. Nascono così straordinari paesaggi “in movimento” che rappresentano il flusso incessante della vita naturale e la tessitura dinamica degli elementi. Suscitando emozioni in chi guarda come se il pittore avesse alienato qualcosa della propria immagine interiore in quelle vedute angolate, scorci vertiginosi, inaspettati germogli o lussureggianti fioriture. «Parliamo di un tipo di pittura in cui il macrocosmo corrisponde al microcosmo- fa notare Nicoletta Celli autrice della voce arte e archeologia dell’enciclopedia Einaudi dedicata alla Cina -. Di una pittura, cioè in cui il paesaggio diventa metafora della rappresentazione dell’interiorità umana e dell’invisibile».
da left-avvenimenti
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Pubblicato da Simona Maggiorelli su novembre 9, 2011
Pistoletto, Venere degli stracci
Apre l’11 novembre al MADRE di Napoli un nuovo capitolo della mostra sull’Arte Povera che si snoda in vari musei italiani, da Milano a Bari. Una rassegna mosaico curata da Germano Celant e che invita a ripensare l’unico movimento artistico del secondo Novecento che , dall’Italia, si è diffuso in tutto il mondo
di Simona Maggiorelli
Un enorme cumulo di abiti abbandonati sorgevano ai piedi di una diafana Venere. Tessuti stropicciati e ormai logori contrastavano con l’eleganza di linee e di forme di una ieratica scultura classica e canoviana. Da questo corto circuito fra registro alto e basso, fra marmo prezioso e poveri cenci, fra cacofonia di colori e bianco candido, scaturiva il dirompente impatto della Venere degli stracci di Michelangelo Pistoletto.
Era il 1967. E quella scultura sarebbe presto diventata una delle opere manifesto di una poetica nuova che, proprio in quell’anno, il ’67, Germano Celant chiamò Arte Povera, dando così un nome e una riconoscibilità a un multiforme modo di fare arte che rifiutava l’euforia della Pop Art e quell’estetica vuota e sgargiante di marca americana che, a partire dalla Biennale di Venezia del 1964, si era imposta come pensiero unico dell’arte occidentale.
Già nel dopoguerra e, prima ancora, durante la prigionia per attività partigiana, Mario Merz aveva preso a disegnare e a immaginare opere da abitare, come poetici igloo e semplici tende per una vita libera e nomade.
Mario Merz
Idealmente collegandosi ai poveri sacchi di juta che il medico Alberto Burri trasformava in opere astratte, di grande forza drammatica, negli anni in cui fu internato in un campo di concentramento a Hereford in Texas. I poveri gobbi di Burri, le sue tele lacere e corrose, arse e brunite come il sangue, furono una potente fonte di ispirazione poi per gli artisti più giovani, nati negli anni Quaranta, che (senza mai riunirsi in un gruppo esplicitamente) negli anni Sessanta e Settanta diventarono i “paladini” dell’Arte Povera: unico vero movimento di ricerca nelle arti visive che nel secondo Novecento abbia preso le mosse dall’Italia per diffondersi in tutta Europa e nel mondo.
E se lo schivo maestro umbro, Alberto Burri, indirettamente si fece mentore delle opere di nudo legno di Giuseppe Penone, delle sculture di corda di Eliseo Mattiacci, come degli spogli materassi di Pier Paolo Calzolari, un altro outsider, Luciano Fontana, dopo il suo
rientro in Italia nel ’47, con i suoi tagli e i suoi ambienti luminosi che aprivano a una spazialità nuova, fu l’ispiratore dei quadri specchianti di Pistoletto, ma anche (per l’uso del neon e l’apertura alla scienza) delle serie di Fibonacci di Merz e delle labirintiche sculture con mise en abîme di Giulio Paolini.
Penone, sculture di linfa
Ora, a quasi quarantacinque anni dalla nascita dell’Arte Povera, il critico Germano Celant propone di tornare a riflettere su questi e altri rami di un’avanguardia che usava materiali naturali e forme primarie cercando «di ridare un senso autentico alle nostre facoltà di vedere e sentire». Ci invita a ripensare l’Arte Povera e la sua ribellione all’estetica del capitalismo trionfante con un arcipelago di mostre che in otto città diverse ne stanno ripercorrono la storia. Da Milano a Bari, ogni esposizione mette a fuoco un aspetto specifico. Così alla Triennale di Milano, dal 24 ottobre scorso sono ricostruite le genealogie e l’intero arco di ricerca dell’Arte Povera, «mentre al Castello di Rivoli – racconta a left lo stesso Celant – viene riletto il significato dell’intero movimento alla luce del contesto internazionale». E ancora, alcune opere di protagonisti dell’Arte Povera prematuramente scomparsi, come Pino Pascali, sono ora riproposte alla GNAM di Roma, «mentre dal 6 ottobre scorso, al MAXXI, sono raccontati i lavori più recenti di maestri dell’Arte Povera come Gilberto Zorio», senza dimenticare che il museo del ventunesimo secolo progettato dall’architetto Hadid ha appena dato spazio a un’ampia retrospettiva di Michelangelo Pistoletto.
E ancora un’altra importante finestra sull’Arte Povera si apre l’11 novembre al MADRE di Napoli, dove prende vita la mostra Arte Povera più Azioni Povere 1968 facendo riferimento alla rassegna internazionale dallo stesso titolo, che si tenne negli Arsenali di Amalfi nell’ottobre del 1968. E ancora alla GAMeC di Bergamo il movimento “poverista” è raccontato in un percorso che straripa anche per le strade e per le piazze di Bergamo alta e al teatro Margherita di Bari. Insomma,
quella che ha preso avvio dal MAMbo di Bologna il 23 settembre scorso è una “mostra monstrum”, che si dipana nell’arco di più di un anno lungo tutta la penisola. Ad accompagnare l’evento è un monumentale catalogo pubblicato da Electa che, con i suoi trentadue saggi inediti, si candida a diventare una imprescindibile opera di riferimento per tutti i futuri studi sull’Arte Povera. Una pratica artistica e una filosofia, conclude Celant che in un’epoca di «mondializzazione dell’arte come quella stiamo vivendo, capace di integrare tutte le differenze riducendole a comodità, ha avuto il sapore di una ricerca davvero spiazzante e dirompente».
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Pubblicato da Simona Maggiorelli su novembre 6, 2011
di Simona Maggiorelli
Alle prime serie piogge, nuovi crolli a Pompei. Che vanno a sommarsi a quelli avvenuti l’anno scorso, in primis, alla Schola Armaturarum. Ora si parla del cedimento di mura di costruzione moderna, ma anche di danni nella Domus di Diomede. «Purtroppo era prevedibile, visto che nel frattempo non si è fatto niente di ciò che si doveva per la tutela di un sito archeologico così importante» commenta Eva Cantarella che insieme all’archeologa Luciana Jacobelli ha appena pubblicato il volume Nascere ,vivere e morire a Pompei (Electa) proseguendo così la ricerca avviata con i I volti dell’amore, con Supplizi capitali (che ora esce in nuova edizione per Feltrinelli) e altri saggi dedicati alla società, alla cultura e alla vita quotidiana a Roma e nella cittadina vesuviana sepolta dall’eruzione del 79 a.C.
Inefficienza, incompetenza, ma anche mala gestione hanno contrassegnato il commissariamento del sito archeologico pompeiano e le politiche dell’emergenza del governo Berlusconi, non di rado, hanno generato mostri. «Come il presunto recupero del teatro di Pompei- commenta la studiosa -,oggi, è inguardabile». Intanto accanto ai rischi che corrono architetture e opere d’arte, si accende l’allarme per i “graffiti”, le scritte che costellavano le antiche strade pompeiane. Esposte alle intemperie ora rischiano di scomparire.
Thermopolium, Pompei
Professoressa Cantarella quanto contano le fonti non ufficiali?
Dai graffiti si può imparare moltissimo, perché ci danno informazioni storiche che non troviamo nelle fonti principali. Un esempio: fra il I secolo a.C e il I secolo d.C ci fu un’emancipazione delle romane, che si videro riconosciuti, almeno formalmente, diritti che prima non avevano. In quel periodo le donne cominciarono ad avere maggiore libertà di movimento. Dalle fonti letterarie si potrebbe dedurre che fosse un fatto di élite. Ma a Pompei iscrizioni parietali documentano, invece, che si trattava di un fenomeno più generalizzato.
Autrici di alcune scritte erano le aselline?
Le aselline erano di modesta estrazione, lavoravano al Thermopolium, ma non erano affatto prostitute, come poi si è voluto dire. Grazie ai loro graffiti si è saputo che alle elezioni municipali le donne sostenevano questo o quel candidato. All’epoca non c’erano manifesti elettorali. Si scriveva direttamente sui muri. A Pompei sono stati trovati messaggi di propaganda elettorale firmati da donne che si interessavano alle elezioni, che sceglievano chi votare. Più in generale a Pompei, sui muri, si scriveva di tutto. Comprese le dichiarazioni d’amore. Gli uomini, curiosamente, amavano andare a scrivere questi messaggi in gruppo. Fra i graffiti pompeiani poi si sono trovate anche poesie d’amore firmate da donne. Alcune rivelano anche una certa conoscenza della letteratura e di poeti più noti. Informazioni, preziose che non abbiamo da altre fonti.
Visto il silenzio imposto alle matrone, un’estrazione più umile, a Roma e a Pompei, poteva significare maggiore libertà?
Le donne più povere uscivano di più per le strade. Ma per andare a lavorare. E allora non aveva il senso di una realizzazione sociale. Era una necessità. Diversamente dalle donne greche che vivevano recluse, le matrone uscivano, per esempio per andare a teatro, ma dovevano sempre farsi accompagnare. Nell’antichità le donne erano sotto tutela a vita, prima del padre, poi del marito.
Villa dei Misteri, Pompei
Dal suo libro emerge che Pompei non era poi quella città libera e licenziosa che si dice. C’era un forte controllo sulle donne e anche paura della loro autonomia?
A Pompei c’erano i bordelli come in tutto l’impero romano. Semplicemente lì si sono trovate delle pitture erotiche e nomi di donna scritti vicino a figure che a noi possono apparire spinte. Ma i Romani erano pagani, l’idea di peccato cristiana non aveva ancora fatto breccia. Quanto alla paura delle donne, questo risulta anche dalla grande letteratura. Anche senza andare a scomodare Giovenale che scrisse satire feroci quanto a misoginia.
Lei scrive di un largo ricorso all’aborto. A differenza dell’adulterio, non era punito?
La donna che abortiva veniva punita solo se lo faceva senza il permesso del marito. Del resto i padri potevano esporre i neonati figuriamoci se era un problema l’aborto. A Roma la donna che abortisce senza il consenso del marito viene punita perché non rispetta il suo diritto ad avere un figlio. Non c’era il problema odierno di una Chiesa che condanna l’ aborto come uccisione di una vita. Val la pena di ricordare che i Romani dicevano che il feto “Homo non recte dicitur”, ovvero che non è corretto dire che il feto sia persona.
Lei ha sottolineato spesso che la società greca era basata pederastia. Accadeva lo stesso a Roma e a Pompei ?
Né a Roma né in Grecia c’era l’idea di omosessualità come la intendiamo noi. Se guardiamo a quella che era l’etica sessuale dei maschi, sia l’uomo greco che il romano potevano avere rapporti siacon un uomo che con una donna a patto di avere un ruolo attivo. In Grecia era il giovane, il ragazzo, ad avere rapporti passivi con un uomo adulto. Si pensava che avesse una funzione educativa e veniva accettato. Se poi l’ex ragazzo, diventato adulto, continuava a essere passivo veniva condannato, si diceva che “si era fatto donna”. A Roma no. Il ragazzino non poteva essere il partner passivo perché il romano doveva dominare sempre. Allora il partner passivo era lo schiavo, giovane o vecchio che fosse. Uno degli schiavi, chiamato concubinus, dormiva con il padrone, fin a quando non si sposava, C’è un famoso carme di Catullo dedicato al concubinus.
Fra i Romani c’era anche una particolare solidarietà maschile che li portava a scambiarsi le mogli come oggetti...
Serviva a instaurare rapporti di parentele. Gli uomini lo facevano tranquillamente e le donne lo accettavano. Marzia, fu ceduta dal marito Catone all’amico Ortenzio. Con il permesso del padre di lei. Marzia avrà due figli con Ortenzio, poi alla sua morte Catone la riprenderà con sé. Che poi Marzia fosse così felice non abbiamo modo di saperlo. Il problema è che quando una pratica sociale è molto diffusa non la si percepisce più come offensiva.
da left-avvenimenti
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Pubblicato da Simona Maggiorelli su settembre 15, 2011
di Simona Maggiorelli
Mario Staccioli Scolacium
Un arco enigmatico ed elegante attraversa, imprevisto, l’anfiteatro deserto di Scolacium. Più in là, ad incorniciare tratti di oliveto, compare un immaginifico quadrato rosso che sembra volersi fare cerchio. Una tensione interna, un’energia segreta, ne attraversa la struttura, rendendola instabile ma anche dinamica.
Sono alcune delle umanissime epifanie che lo scultore Mauro Staccioli ha disseminato “magicamente” nel parco archeologico della Calabria. Complice il direttore del Museo Marca di Catanzaro Alberto Fiz, l’artista toscano ha ricreato in questa assolata terra alcune delle sue installazioni realizzate anni fa sulle balze di Volterra, sua città d’origine. Etrusco mistero e schiettezza contadina si fondono nell’opera di questo maestro di un’arte povera che non è mai dimesso minimalismo. La forza ieratica di antichissimi Dolmen rivive nelle sue sculture che trasformano il paesaggio, arricchendolo di nuovi significati. Non è mai stata un’arte “naturalistica” la sua, né tanto meno esornativa. Lungi dal voler fare “arte da giardino”, Staccioli richiama nei suoi monumentali interventi la millenaria fatica dell’uomo nei campi, la sua azione risoluta e paziente per trarne nuovi e inaspettati frutti. Un umanesimo profondo connota tutta l’opera di Staccioli fin dagli anni Settanta.
Mauro Staccioli The ring
Realizzare opere site-specific all’aperto non è mai stato per lui espressione di un rapporto solipsistico con la natura, ma azione sociale, rapporto con gli altri essere umani, per vivere insieme nuovi spazi collettivi. Negli anni questo suo intento si è fatto più poetico e intimo, esprimendosi con archi e morbide linee curve, senza più quelle forme aggressive e aguzze che punteggiavano gli anni giovanili della sua protesta politica. Come, del resto, ammette lui stesso nel bel dialogo con Gillo Dorfles pubblicato nel catalogo Electa che accompagna questa mostra aperta fino al 9 ottobre.
Intanto al Museo Marca:
Berlin anni 80
Un tuffo nella Berlino del punk e della sperimentazione dei primi anni 80, quando pesava la separazione fra l’Est e l’Ovest. Ma gruppi di artisti d’avanguardia underground già preconizzavano la caduta del muro. Non solo metaforicamente. Bernd Zimmer la rappresentò in un quadro dalle tinte forti, che risentiva della lezione dell’Espressionismo tedesco e, ancor più, di quella dei cosiddetti Nuovi Selvaggi. Lo raccontano la mostra al Museo Marca di Catanzaro Berlinottanta. Pittura irruente e un catalogo Electa che documenta l’opera di Zimmer, Middendorf, Fetting ed altri.
da left-avvenimenti
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Pubblicato da Simona Maggiorelli su giugno 12, 2011
All’Hangar Bicocca di Milano le sculture in movimento dell’artista tailandese Surasi Kusolwong. Celebre per le sue performances che a Bangkok coivolgono interi quartieri
di Simona Maggiorelli
Surasi Ping Pong Hangar
Da qualche tempo il Sudestasiatico, e la Thailandia in modo particolare, è al centro delle cronache. Fortunatamente non solo di quelle più tristi per lo tsunami e per le sanguinose repressioni delle proteste da parte del governo thai, ma anche per la cultura e l’arte che, nonostante tutto, continuano a fiorire. Tanto che la vorticosa Bangkok, accanto al fascino di templi antichi e alla modernità di architetture futuribili, ha visto crescere negli ultimi anni una scena creativa diffusa, di strada, che vive in rapporto diretto con il fluire della vita quotidiana delle generazioni più giovani in alcuni quartieri della metropoli.
La summa di questo modo performativo di fare arte, in sintonia con la vita pubblica e collettiva – per chi volesse averne un assaggio concreto – è ben esemplata in Cities on the move un progetto urbano ideato dall’artista tailandese Surasi Kusolwong e poi diventato video grazie alla collaborazione con il curatore cinese Hou Hanru. Di fatto questa opera di videoarte racconta e ricrea sullo schermo una serie di happenings a cui i cittadini stessi sono stati invitati a partecipare, dando nuova forma a sculture e a installazioni mobili ma anche, letteralmente, portandosene via interi pezzi che così continuano a “vivere” in nuovi contesti, nelle case e in angoli diversi e lontani della città. Quella messa in pratica da Surasi Kusolwong è un’arte fluida, un’arte della disseminazione, della contaminazione positiva degli stili di vita specifici di ogni aggregato urbano. Per questo le sue proposte tendono a cambiare totalmente a seconda del contesto in cui prendono vita. A Bangkok per esempio Cities on the move ha preso la forma di “feste all’improvviso” in cui i passanti erano invitati a un momento di relax e a non fare “assolutamente niente”, «cosa del tutto atipica per la gente di Bangkok». Come lo stesso Kusolwong raccontava a Chiara Bertola in un’intervista pubblicata in Curare l’arte (Electa, 2008). Ed è stata proprio Bertola, ora direttrice dell’Hangar Bicocca di Milano, ad invitare l’artista thai a realizzare una sua nuova installazione in Italia. Con l’ironico titolo Ping-Pong, Panda, Povera, Pop-Punk, Planet, Politics and P-Art è stata inaugurata il 9 giugno negli spazi di archeologia industriale dell’Hangar. Al centro dell’opera site specific c’è un tavolo da ping-pong carico di sculture fatte con oggetti riciclati e che i visitatori dovranno schivare in partite alquanto bizzarre. Ma in mezzo all’Hangar ecco anche una macchina del fumo; una scultura-vulcano composta da una montagna di sale con al centro una lampada e poi un gruppo di sculture-tenda fatte di marmo, una scultura morbida fatta di spugne tagliate a blocchi rettangolari con un cartello dalla scritta “Prenditi del tempo per sederti e pensare”. A tenere insieme queste e altre curiose sculture è il modo ironico e l’apparente leggerezza con cui Kusolwong ama trattare temi molto seri che riguardano il nostro vivere civile e i rischi ambientali che corre il pianeta.
da left-avvenimenti del 9 giugno 2011
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Pubblicato da Simona Maggiorelli su marzo 5, 2011
Un trittico di mostre festeggia i cinquant’anni di ricerca di Michelangelo Pistoletto. I suoi “classici” trovano nuova linfa nel parco archeologico
di Scolacium in Calabria
di Simona Maggiorelli
Michelangelo Pistoletto in Segno arte
Al Contemporary art museum di Philadelphia, in autunno, lo aspetta una grande retrospettiva. Ma anche il Maxxi di Roma ha in programma un’antologica che festeggia i suoi cinquant’anni di ricerca artistica. Intanto, quasi fosse un’anteprima, al Marca di Catanzaro e al parco di Scolacium, Alberto Fiz ha organizzato un omaggio a Michelangelo Pistoletto con la mostra Il Dna del terzo paradiso che, fino al 3 ottobre, rilegge per capisaldi la sua intera opera, dai primi quadri specchianti che moltiplicano lo spazio all’infinito, per arrivare poi alle sue più recenti realizzazioni, alcune delle quali appaiono risemantizzate nello scenario mozzafiato del parco archeologico calabrese. A cominciare, per esempio, dal bronzo L’arringatore del 1976, ricreazione dell’antica statua etrusca che qui allunga il braccio verso il tronco di un albero, come ad alludere a un moderno rapporto fra arte e natura che però riesce a sussumere l’antico. Ma anche la scultura Il gigante (1981-83) che svetta nel parco con i suoi sei metri d’altezza, appare, nel confronto con questo paesaggio, tingersi di maggiori risonanze classiche. Mentre sculture come Segno Arte che reinterpreta l’antropocentrismo vitruviano e I temp(l)i cambiano (con la facciata del tempio franante e sbilenca) mettono in primo piano la vena ludica, profondamente laica di Pistoletto. Che qui ripropone anche, ma questa volta scolpita su una clessidra di marmo, l’azione compiuta nel 1978 C’è Dio? Sì ci sono! «con il preciso scopo – annota Pistoletto nel catalogo Electa – di estendere la capacità della gente di esercitare autonomamente le funzioni del pensiero». Insomma, anche se il percorso di questa mostra curata da Fiz si compone di una decina di opere soltanto, qui ritroviamo tutti i fili del lungo percorso del maestro biellese. E in primo piano ne risalta la sua profonda coerenza. Fin da quel 1960, quando allestì la sua prima mostra negli spazi della Galleria Galatea di Torino, Pistoletto ha sempre seguito un sua strada originale, non di rado facendo parte per se stesso (perché non disposto a scendere a compromessi), avendo in mente un’idea di arte che si proponga anche come etica, come rapporto non distruttivo con l’ambiente e soprattutto con gli altri esseri umani. Così quando negli anni Sessanta furoreggiava la pop art con le sue sgargianti e sorde gigantografie di merci e dive, Pistoletto, in risonanza con una manciata di artisti italiani – da Merz a Paolini, a Fabro e altri – scelse una poetica fatta, all’opposto, per sottrazione, con materiali grezzi e naturali, che cercava l’essenziale e immagini interiori capaci di stagliarsi contro il rumore del boom economico. E come ci ricordano ora il bronzo, il marmo e gli altri materiali preziosi che l’artista ha usato per la realizzazione delle sculture esposte a Catanzaro, la sua Arte povera non è mai stata ascesi, francescana rinuncia. Né freddo minimalismo, come ci suggeriscono qui i festosi tavoli specchianti Love difference in cui appaiono “attovagliati” tutti i Paesi del Mediterraneo, ciascuno con la propria, originale identità rappresentata
da differenti panchetti.
da left-avvenimenti del 6-26 agosto 2010
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Pubblicato da Simona Maggiorelli su febbraio 25, 2011
Alla Gnam di Roma a confronto opere di pittori inglesi dell’epoca vittoriana e i capolavori, da Giotto a Botticelli, da cui trassero linfa
di Simona Maggiorelli
Dante Gabriel Rossetti Venere Verticordia (1866)
Colori chiari, purezza della forma, bellezze muliebri morbide e sensuali. Immerse in un bagno di fiori pre-liberty. Fondendo l’immagine idealizzata della donna stilnovistica con l’immagine delle eroine shakespeariane e romantiche.Così Dante Gabriel Rossetti coltivava in pittura il mito del Belpaese, frutto di frequentazioni letterarie e non di conoscenza diretta (per quanto fosse figlio di un poeta, carbonaro e fuoriuscito abruzzese dei moti napoletani del 1820).
Ma il sole meridiano stregò anche un artista raffinato e grande sperimentatore come il pittore William Turner, uno studioso di arte come John Ruskin ( che si fece mentore dei Preraffaelliti) e tanti poeti romantici , fra i quali anche Browning e Tennyson. Tanto che nell’Inghilterra vittoriana si sviluppò un vero e proprio filone di interessi italianistici e risorgimentali che infuocò le fasce più vivaci dell’intellettualità. In questo milieu, nel 1848, Dante Gabriel Rossetti, con Burne-Jones, con Millais e altri, fondò il movimento dei Preraffaelliti (Pre-Raphaelite Brotherhood) che proponeva il superamento di ogni rigido accademismo attraverso la riscoperta «della verità del Trecento» (per dirla con Gombrich) e di un Quattrocento inquieto e tormentato.
John W. Waterhouse, la Sirena
Nel segno di Giotto, di Gentile da Fabriano e dei coevi maestri del paesaggismo veneto. Ma anche nel segno aspro e verace di Crivelli e Carpaccio e in quello fragile e altero di Botticelli. Riportando in primo piano la pittura italiana precedente all’armonioso Rinascimento di Raffaello che tutto leviga e ricompone. Al sogno ribelle e carbonaro di questo singolare movimento artistico uscito dalle nebbie di un secondo Ottocento inglese puritano e bacchettone, la Galleria nazionale di arte moderna (Gnam) dal 24 febbraio al 12 giugno dedica la mostra Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones e il mito dell’Italia in cui, attraverso un percorso di un centinaio di opere, sono messe a confronto diretto le opere oniriche ed estetizzanti dei Preraffaelliti e i capolavori italiani che le ispirarono. «La mostra che proponiamo – spiega una delle curatrici, Maria Teresa Benedetti nel catalogo Electa – vuole documentare, con scelte probanti, la trasposizione talora arbitraria di elementi chiave della nostra tradizione in area inglese nel corso del XIX secolo».
E se un anno fa l’antologica ravennate I Preraffaelliti e il sogno del Quattrocento italiano ha permesso di vedere per la prima volta in Italia un’ampia selezione di opere di pittura inglese del secondo Ottocento, in questa nuova occasione romana sono approfinditi alcuni rapporti specifici fra Rossetti e Burne-Jones con Botticelli e Michelangelangelo. Ma non solo. Nella mostra romana firmata da Stefania Frezzotti, Robert Upstone si ricostruisce la scoperta inglese degli affreschi di Beato Angelico per l’effetto di leggerezza della sua grana rada e luminosa.
E il fatto che Hunt, Millais, Rossetti e compagn – in fuga dalla retriva borghesia vittoriana e dal capitalismo delle macchine e affascinati dal socialismo umanitario di William Morris- si lasciarono incantare anche dalle architetture medievali e dal mito delle rovine, come nella mostra alla Ganm ci ricorda attraverso opere come il trittico del 1861 di Burne-Jones, con l´Annunciazione e Adorazione dei Magi, “una tela ad olio di grandi dimensioni destinata a una chiesa Gothic Revival a Brighton progettata da Carpenter”. L’idealizzazione della vita agreste intanto fa capolino nel ritratto della Nanna di Frederich Leighton. Ma l’attrazione per il medioevo di Dante trova espressione anche nel il ritratto di Beatrice dipinto da Rossetti , alla Ganm al centro di una serie di ritratti in cui Rossetti si divertva a trasfigurare amiche e amanti in dee e figure del mito.
da left-avvenimenti
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Pubblicato da Simona Maggiorelli su gennaio 2, 2011
Il nuovo libro di Francesco Bonami confronta opere e icone quotidiane
di Simona Maggiorelli
Antonello da Messina, Madonna velata
C’è una grande casa di vetro popolata di farfalle campeggia nell’ala del nuovo Macro di Roma che inaugurata il 4 dicembre scorso. Pensata come un grande incubatore, questa speciale serra riproduce in scala la Farnsworth House californiana dell’architetto Mies Van der Rohe. Nell’intenzione di Bik Van der Pol (Enel Award 2010) nasce come un invito a rispettare l’ambiente che ci circonda. Perché, come ci ricorda il direttore del Premio, Francesco Bonami «quando le farfalle scompaiono significa che l’ambiente è stato alterato in modo tragico».
Critico e curatore di fama internazionale (oggi vive e lavora perlopiù a New York) Bonami è anche un attento e pungente osservatore di ciò che accade nel panorama culturale nostrano su Il Riformista e in libri come Dopotutto non è brutto (Mondadori), come Irrazionalpopolare (con Luca Mastrantonio, per Einaudi) e come il nuovissimo Dal Partenone al panettone da poco uscito per Electa.
teschio di Orozco
Anche per questo, e visti i ricenti crolli, la nostra conversazione non può che partire dal dramma che stanno vivendo Pompei e molti altri siti archeologici nostrani. «Vede. il fatto è che noi italiani viviamo una perenne contraddizione- fa notare Bonami -, ci vantiamo di essere il Paese con il più ampio patrimonio d’arte nel mondo e al tempo stesso non lo curiamo, ce ne freghiamo». Dunque la mancata tutela di Pompei non sarebbe solo una questione di tagli ai finanziamenti alla cultura e di dissennate politiche di emergenza? «Il nostro problema è la mentalità. Come cittadini e come amministratori e ministri, a vari livelli rei di questo disastro. In questo- rincara il critico fiorentino- rientra anche il fatto che un ministro dei Beni culturali possa pensare che con un manager alla valorizzazione (l’ex manager McDonald’s Mario Resca ndr) si possa risolvere il problema di una generale mancanza di senso civico». Così un modello di gestione importato dagli Stati Uniti qui produce danni, più di quanti ne faccia Oltreoceano dove la volorizzazione dell’arte ha una storia breve e recente. «L’imprenditoria da noi in Italia è diseducata a pensare cosa significhi partecipare collettivamente di una cultura. In America, invece – racconta Bonami – l’imprenditore investe, certo perché ne ha vantaggi fiscali, ma anche perché ha un senso dello spazio collettivo in cui vive. Io lo chiamo egoismo civico. Non è filantropia. Investe in cultura perché è convinto di fare bene anche a se stesso: perché una città dove i musei e le scuole funzionano dà valore anche a chi ci vive. Da noi, invece, chi investe lo fa solo per avere visibilità, non per una migliore immagine e qualità di vita collettiva. Un esempio? Guardi come è impacchettata di pubblicità Venezia».
Cristo morto di Mantegna
Proprio a proposito di arte e ricerca di visibilità personale, da ex direttore della Biennale di Venezia, Bonami cosa pensa della decisione del ministro Sandro Bondi di affidare il Padiglione Italia a Vittorio Sgarbi, già sindaco di Salemi, soprintendente al Polo museale veneto, nonché supervisore degli acquisti del MAXXI? «Vede in Italia oggidì esistiamo solo se passiamo per il mezzo televisivo, quindi personaggi come Sgarbi, o come Philippe Daverio, si sentono insigniti di un potere superiore, quasi divino. I media danno loro la sensazione di poter far tutto. Quando invece si hanno competenze limitate. E questo – prosegue il critico – sta producendo un disastro nel mio settore, nella cultura, ma anche in altri campi. La notarietà mediatica in Italia è un lasciapassare per tutto. In questo quadro, dunque, Sgarbi, con il suo padiglione Italia, ancora una volta ci farà apparire in modo molto imbarazzante agli occhi del mondo».
Da parte sua Vittorio Sgarbi, del resto già mesi fa, salutò il suo incarico in laguna stigmatizzando i suoi predecessori in modo non proprio gentile e dando allo stesso Bonami dello «spiritoso dilettante». Mentre Luca Beatrice, responsabile del padiglione Italia 2009 in chiave passatista, plaudiva al progetto sgarbiano “150 artisti per 150 anni dell’Unità d’Italia”, come occasione per mostrare e portare in primo piano l’iconografia di destra. Ma anche come un modo per fare fuori «la cricca dell’arte povera che si autocelebra come unica critica d’arte, in stile regime sovietico» Da parte sua Bonami fa spallucce alle punzecchiature del super Vittorio e nel suo ultimo libro Dal Partenone al panettone (Electa), fuori dalle polverose accademie, rivendica la possibilità di analizzare la forza comunicativa delle immagini in piena libertà, attraverso nessi inediti, talora anche “inauditi”.
Che Guevara, ucciso
Così il colpo di testa del calciatore Zidane campeggia accanto a un particolare di un affresco di Masaccio, la foto di Che Guevara morto è accostata al Cristo morto di Mantegna, la Madonna velata di Antonello da Messina è accanto a una libera reinterpretazione di Orozco, Anche nella critica d’arte, insomma, è tempo di rivalutare l’intelligenza che procede per intuizioni. «L’arte oggi è uno dei tanti ambiti che usa le immagini. Lo fa anche la pubblicità, lo fanno le riviste. E a volte attraverso questi mezzi emergono delle icone che pur non essendo artistiche, acquistano quella notorietà e quella fama che compete alle grandi opere. Tanto che l’immagine di Che Guevara morto è più popolare del Cristo morto di Mantegna». Senza dimenticare però che l’arte è creazione di immagine, non solo comunicazione o documentazione. «L’arte- sottolinea Bonami – crea una soglia che noi attraversiamo. Nel mio libro non intendo dire che tutto sia arte. Parlo del potere delle immagini e le confronto con quelle che realizzano gli artisti. L’arte, insomma, è quel linguaggio che ci regala uno scarto, che ci fa capire in un mondo diverso, che ci dà la possibilità di vedere le cose in un modo più libero di quanto ci consentano la pubblicità o altri linguaggi. Anche perché – approfondisce – l’arte in realtà non ha nessuno scopo, mentre la pubblicità o il foto giornalismo ne hanno uno ben preciso e pragmatico» E a chi obietta che anche l’arte oggi deve fare i conti con il mercato? «Rispondo che in fondo non è vero perché gli artisti creano a prescindere, prima di avere un mercato, prima di esporre, per un’esigenza personale, per comunicare qualcosa di profondo». E non come piatta mimesi del reale. Nel suo nuovo libro Bonami, non a caso, parla del realismo come valore, ma anche come zavorra dell’arte italiana. «L’Italia è un Paese che ha dei bravi artisti ma non ne ha migliaia, ce ne sono pochi che possano dare il la a nuove tendenze. Questo accade nei vari ambiti della pittura, della letteratura eccetera. Perciò credo che l’operazione che fece Luca Beatrice e che sta facendo Sgarbi, ovvero dire che esistono centinaia, migliaia, di artisti che vanno mostrati sia deleterea: è un modo per infilare dentro ad operazioni molto dubbie personaggi amici, oppure beniamini dei critici. Non è – conclude Bonami – una selezione vera e oggettiva. Andare a chiedere come ha fatto Sgarbi per il suo Padiglione a Umberto Eco, a Massimo Cacciari, ad Arbasino e ad altri di fare dei nomi da portare a Venezia, è chiedere a vanvara, non è affatto una cosa democratica. Anche perché Eco stesso ammette di non intendersi di arte contemporanea e Massimo Cacciari dice sinceramente di essersi fermato a Mondrian e di non avere interesse per ciò che è accaduto dopo».
left-avvenimenti 26 novembre 2010
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Pubblicato da Simona Maggiorelli su dicembre 3, 2010
La stampa di Hiroshige e a destra il quadro di Van Gogh
L’arte stilizzata del giapponese Hiroshige, che piaceva a Van Gogh
di Simona Maggiorelli
Chi abbia avuto la fortuna di vederle accanto, da vicino- come ci è capitato al Museo Van Gogh di Amsterdam – il paragone fra le due opere risulta piuttosto imbarazzante. Tanto la potenza del colore e l’invenzione d’immagine del Susino in fiore (1887) di Vincent Van Gogh sovrasta l’originale xilografia realizzata dal maestro giapponese Utagawa Hiroshige nel 1857 e su cui l’opera del pittore olandese era esemplata: omaggio di un allievo che non aveva piena consapevolezza del proprio genio a un maestro che, tuttavia, ne restava irrimediabilmente aduggiato.
Ma ora, incontrando di nuovo questa xilografia originale de L’albero di susino nella casa del tè a Keimedo nell’ambito della coerente ricostruzione dell’arte di Hiroshige curata da Gian Carlo Calza nelle sale del Museo Fondazione Roma in via del Corso (fino al 7 giugno, catalogo Skira) si riesce a vederla in un’altra ottica, riuscendo a ricollocarla nel suo contesto storico originario e apprezzandone i valori di immediatezza, di precisione, in un ventaglio di colori, a un tempo vastissimo e calibrato. Al centro della scena un ramo fiorito su uno sfondo albeggiante, virato al rosso. Una composizione apparentemente semplice, ma che si staglia potente come una pittura di arte astratta.
Di stampe giapponesi ci eravamo già occupati su left a proposito della ristampa del libro Stampe giapponesi. Un’interpretazione di Frank Lloyd Wright, ma vale la pena di fare ancora una scappata nel Sol levante con questa ampia mostra organizzata nell’ex Museo del Corso a Roma da Calza, docente dell’università Ca’ Foscari di Venezia e curatore di una recente mostra sull’arte del Giappone alla Fondazione Cini di Venezia. Con il suo libro e con questa mostra il professore invita a un viaggio in un Giappone antico: quello della cultura Ukiyo-e, fra immagini dal “mondo fluttuante”, secondo l’impetuosa cultura giovane che fiorì fin dal XVII secolo nelle città di Edo (oggi Tokyo) e di Osaka e Kyoto. Prima documentata in opere in inchiostro cinese, poi in stampe colorate a mano e successivamente in stampa policrome, di fatto un’arte raffinatissima che si sviluppò come un percorso parallelo di pittura e poesia ( Hiroshige stesso fu anche poeta). Era l’impronta culturale di una nascente borghesia giapponese, che avrebbe avuto un’influenza fortissima sugli artisti d’Occidente: dagli impressionisti a van Gogh, come dicevamo, e successivamente dall’architettura organica al beat.
Così in un percorso espositivo allestito come un viaggio di fantasia nel Giappone antico sfilano immagini di una natura indomita e potente, onde vertiginose di tsunami, ma anche – intercalati di versi poetici- schizzi delicati di giardini, uccelli, vedute fiorite. Ma che incredibilmente non hanno nulla di decorativo. L’assenza di chiaroscuro, l’uso di colori piatti, lo studio della composizione fanno di queste stampe un esempio di arte originalissima. “Hiroshige visse in un’epoca del Giappone socialmente e artisticamente molto ricca di fermenti”, spiega Gian Carlo Calza. Il paese era uscito tardivamente dal medioevo ma fra la fine del Settecento e nella prima metà dell’Ottocento l’arte delle stampe divenne un’arte insieme raffinata e popolare, non più esclusivo appannaggio di una elite. Il rapporto con la natura – prosegue Calza- fu uno degli aspetti centrali di una cultura che aveva radici antichissime: secondo i miti delle origini in cui uomini e dei, piante e animali, rocce e oceani erano sorti da un’unica fonte che li rendeva parimenti degni di rispetto”.
Ma-facendo un passo indietro nel tempo – a Calza si deve anche una bella introduzione alla antica letteratura giapponese, pubblicata per i tipi di Electa, nella collana Pesci rossi. Diversamente da quando accadeva nelle regioni dell’Europa cavalleresca, l’antica letteratura giapponese era in gran parte scritta da donne come si evince da Genji il principe splendente, il libro in cui Gian Carlo Calza ricostruisce la genesi del celebre romanzo Genji scritto nel 1008 a Heian (Kyoto) dalla dama di corte Murakasi Shikibu e che rappresenta “la massima espressione del filone letterario femminile in lingua volgare”. Al centro della vicenda, l’immagine ideale di un principe, Genji, che in un’epoca medievale assai misogina quale quella in cui era ambientato il romanzo, aveva una profonda lealtà verso tutte le donne della sua vita. Considerato il primo “romanzo psicologico” della letteratura non solo giapponese, il romanzo ha avuto una circolazione anche al di là delle barriere linguistiche grazie alla più antica illustrazione rimasta del racconto: rotoli dipinti di circa un secolo posteriori alla stesura del romanzo e che avrebbero impresso un’immagine potente nella storia della pittura giapponese. Tanto da influenzare profondamente anche l’arte ottocentesca di Hiroshige come si può ben vedere in questa retrospettiva romana.
da Left-Avvenimenti del 13 febbraio 2009
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E se l’elmo villanoviano proveniente dai Musei di Torino ci parla di un’antica fase della società e della cultura etrusca basata sul culto del valore militare, splendide anfore dipinte e lacerti di affreschi ci raccontano di una cultura etrusca più matura che aveva fatto proprie, ricreandole, tradizioni orientali aperte ai piaceri della musica, della lirica e del banchetto conviviale. Una cultura quella del simposio che (come ha ricostruito Maria Luisa Catoni nel libro Bere vino puro uscito due anni fa per Feltrinelli) si diffuse fra l’VIII e il VII secolo a.C, nel contesto di una forte recettività del mondo greco verso la cultura orientale, ma in varianti diverse la ritroviamo anche in ambito romano ed etrusco. Qui, in particolare, il vino e il banchetto erano un tramite di socializzazione arricchito da echi del culto orientale di Dioniso ma anche della tradizione lirica e omerica. Le anfore istoriate, di foggia greca, in mostra ad Asti, ma anche affreschi da poco restaurati come la straordinaria scena detta “della scrofa nera”, che raffigura un banchetto aristocratico del V secolo a.C. (e in cui si possono vedere sia uomini che donne intenti a libagioni) ci dicono che nella società etrusca i simposi non erano per “soli uomini” , come invece avveniva nella tradizione ateniese, dove «fra discorsi, canti e giochi, le bevute insieme preludevano al corteggiamento omoerotico». Così scrive Maria Luisa Catoni. Che aggiunge: «Il vino in queste occasioni veniva utilizzato per “educare” i più giovani, in un rapporto fra maestro e che comprendeva la pederastia».
