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  • Presentazione del libro di Massimo Fagioli “Left 2007″ (L’Asino d’oro edizioni)

    Sono intervenuti: Marcella Fagioli, Simona Maggiorelli, Giovanni Del Missier, Matteo Fago e Massimo Fagioli (venerdi 22 ottobre 2010, libreria Feltrinelli Appia di Roma) (Click sul logo per guardare)

  • Festa dell’Unità di Roma – 25 giugno 2010

    Presentazione dei libri "RU486 – Non tutte le streghe sono state Bruciate" e "La pillola del giorno dopo" (L’asino d’oro edizioni) di Carlo Flamigni e Corrado Melega. Oltre al ginecologo Flamigni, sono intervenuti: Annelore Homberg, psichiatra Francesco Dall’Olio, magistrato Massimo Fagioli, psichiatra. Ha moderato l'incontro Simona Maggiorelli, capo servizio del settimanale Left Avvenimenti (Click sul logo per guardare) ______________________________________________

  • La sinistra che sbasaglia

    Nel trentennale della morte di Franco Basaglia cosa resta di una rivoluzione necessaria, ma non sufficiente, che portò alla chiusura dei manicomi. A Radioleft interviene il professor Massimo Fagioli, intervistato da Ilaria Bonaccorsi, Simona Maggiorelli e Federico Tulli. (Radioradicale, 14 novembre 2009 - click sul logo per ascoltare)

  • Un capolavoro chiamato mente

    Evoluzionismo, Darwin, neuroscienze e teoria della nascita umana. Dopo l'inchiesta di Simona Maggiorelli su Left (n.42 del 17 ottobre 2008) ne discutono a Radioleft Federico Tulli (in studio) il coordinatore di Genova Scienza, l'epistemiologo Telmo Pievani, la neonatologa Gabriella Gatti e lo psichiatra Massimo Fagioli (in collegamento). Conduce Luca Bonaccorsi.

  • La donna e il serpente

    La matrice culturale e psichiatrica della violenza sulle donne. Ragione, religione e filosofia occidentale sanciscono la discriminazione sulle donne. Per Radioleft in studio Simona Maggiorelli, caposervizio cultura e scienza del settimanale left avvenimenti, Elisabetta Amalfitano, professoressa e storica della filosofia, Elena Pappagallo, psichiatra e psicoterapeuta. Conduce Luca Bonaccorsi (21 novembre 2008)

  • Tutti pazzi per gli embrioni

    La presentazione del reportage di Simona Maggiorelli sul numero di Avvenimenti dedicato alla campagna referendaria contro la legge 40/2004 sulla procreazione medicalmente assistita. Roma, Casa delle Culture (27 maggio 2005).

  • Dossier: La pedofilia, i suoi profeti e il Vaticano

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Klimt, il sogno dell’opera totale

Pubblicato da Simona Maggiorelli su febbraio 1, 2012

Per i 150 anni dall nascita di Gusv Klimt, una ridda di mostre a Vienna e in altre città. Dal 4 febbraio è Milano  a dare il via alle celebrazioni con una rassegna di disegni organizzata intorno alla ricostruzione del Fregio di Beethoven

di Simona Maggiorelli

klint, Fregio di Beethoven, particolare

Ancora nella Vienna di fine Ottocento e di inizi Novecento l’arte non aveva perso la propria aura. Benché l’epoca della riproducibilità tecnica di quadri e sculture raccontata dal filosofo Walter Benjamin fosse già cominciata, la capitale austriaca offriva ancora a pittori e intellettuali un ambiente in cui poter inseguire l’utopia modernista di un’arte totale che informasse ogni aspetto della vita, come stile, come ornamento, arredo, come creazione di ambienti che favorissero e stimolassero la ricerca intellettuale.

Più piccola e appartata di Parigi, Vienna fu la bolla magica in cui gli artisti ancora alle soglie del XXI secolo inseguivano l’idea wagneriana del Gesamtkunstwerk, integrando tutte le forme e i linguaggi, dalle arti visive, alla musica, cercando quella sinestesia vagheggiata da Baudelaire. È in questo clima che uno degli artisti più affascinanti della Vienna fin de siècle, Gustav Klimt (Vienna, 1862 – Neubau, 1918) cercò di tradurre le composizioni di Beethoven in un’opera figurativa che faceva incontrare la novità dello Jugendstill con il cromatismo dei mosaici bizantini, la stilizzazione della pittura egizia, con la pittura vascolare greca e con l’uso della linea  tipico delle antiche stampe giapponesi.

Il Fregio di Beethoven che, dal 4 febbraio al 6 maggio, per festeggiare i 150 anni dalla nascita dell’artista mitteleuropeo sarà ricostruito nello Spazio Oberdan di Milano era il sogno realizzato di far incontrare tradizioni pittoriche diverse e lontanissime fra loro in una sorta di “opera mondo”, originale e organica. Ma curiosamente, pur nascendo sulla spinta di miti modernisti che presto le avanguardie novecentesche avrebbero rottamato, conteneva in nuce l’idea contemporanea e oggi molto di moda dell’installazione e dell’opera multimediale.

Con grande eclettismo, Klimt metteva in risonanza le sue complesse allegorie pittoriche con le note della Nona di Beethoven. Fu forse proprio questo il frutto più interessante di quel milieu intellettuale che a Vienna, a inizio Novecento, era tenacemente ancorato ai miti ottocenteschi dell’artista vate, che coltivava una ricerca alta ed elitaria, sottolineando l’importanza dello stile personale e dell’auto riflessione fin quasi all’esasperazione.

Klimt, nudo di donna

Parliamo di un ambiente culturale in cui scrittori come Hugo von Hofmannsthal, come Karl Kraus, come Arthur Schnitzler e poi come Robert Musil, ben al di là di Freud (e nonostante i suoi scritti) cercavano in letteratura e in poesia di ridefinire la soggettività moderna. Che nell’ultimo lacerto dell’impero asburgico si raccontava come turbata, fragile, scheggiata. Ma anche malata di introversione.

Così  ecco le atmosfere torve e decadenti, ma anche le dee ieratiche e “demoniache” del pittore Franz von Stuck e le seducenti sirene di Max Klinger, immerse in una natura selvaggia, mitica e senza tempo. Ecco la ricerca esasperata del sublime, dell’ineffabile, che in alcuni artisti da fine impero divenne capziosità intellettualistica mentre in musica si apprestava a diventare distruzione di ogni forma di  armonia. In un contesto simile, non a caso, nacque l’iconoclastia musicale di Arnold Schönberg.
Come se avesse arrestato l’orologio e lo scorrere del tempo, come se non avesse avvertito i richiami di quella avanguardia che già nei primi anni del Novecento aveva prodotto una rivoluzione come il Cubismo in Francia, Klimt – come ci racconta la mostra milanese Gustav Klimt, disegni intorno al Fregio di Beethoven – continuava a perseguire il sogno di una luminosa armonia. Benché sempre più lontana e sfuggente, in quadri che nonostante il tripudio di ori, la sensualità del cromatismo e l’ostentazione di forme preziose ed eleganti, si rivelano percorse da una sempre più profonda inquietudine. Tanto che quella Danae che Tiziano aveva immaginato di una bellezza prorompente e dallo sguardo bistrato e vivo, diventa una dea dormiente, avvolta su stessa e dalle mani sinistramente accartocciate. Pensare che Klimt ha dipinto questa celebre tela nel 1907, lo stesso anno in cui Picasso dipingeva le sue modernissime Demoiselles d’Avignon, fa davvero impressione. Tanto attardato pare il modo di dipingere di Klimt rispetto a quello di Picasso che apriva la pittura europea alla ricerca di una quarta dimensione, a un modo del tutto irrazionale di fare “ritratti”.

Uno iato temporale e di  modo di dipingere che, per certi versi, rende ancor più enigmatiche, ieratiche e irraggiungibili le donne raffigurate da Klimt. Come la splendida Adele Bloch Bauer tramutata dal pittore viennese in una modella di pietra, in una temibile concrezione di gemme e metalli preziosi.

da left-avvenimenti

VIENNA, DIECI MOSTRE PER KLIMT

Danae di Klimt 1907-8

Dieci musei viennesi nel 2012 ospitano una fitta rete di mostre dedicate a Gustav Klimt in occasione dei 150 anni dalla sua nascita. Al Wien Museum che conserva quasi 400 opere dell’arista, dal 16 maggio prenderà il via la retrospettiva più corposa, con dipinti, disegni e bozzetti, manifesti e altre opere grafiche. La fase centrale dell’attività artistica di Gustav Klimt, quella che va dal 1886 al 1897, sarà messa a fuoco invece dal Kunsthistorisches Museum, dove sono conservati tredici significativi dipinti ed i relativi cartoni che il pittore eseguì per le scalinate ( tra cui, per esempio, La fanciulla di Tanagra, 1890/91) . Dando un segno radicalmente nuovo, in stile liberty, che lo segnalava già come un talento originalissimo rispetto al fratello Ernst Klimt e Franz Matsch, che dal punto di vista stilistico erano piuttosto conservatori. Ma interessante sarà vedere dal vivo anche i disegni di Klimt per questi dipinti e che sono stati mostrati in pubblico, l’ultima volta nel 1992 a Zurigo

. Intanto mentre al Belvedere di Vienna che possiede la più vasta raccolta di dipinti di Klimt al mondo già si lavora alla grande retrospettiva che sarà aperta dal12 luglio 2012  al 6 gennaio 2013, mentre prosegue fino al 4 marzo la rassegna Gustav Klimt/Josef Hoffmann. Pionieri del Modernismo che racconta la collaborazione fra i due artisti che prese il via con la Secessione di Vienna nel 1897 e durò  fino alla morte di Klimt avvenuta nel 1918 . Nell’ambito di questa rassegna sarà esposto anche il celeberrimo Il bacio, che Klimt dipinse nel 1907/08. E ancora. all’Albertina 170 lavori su carta d’ispirazione erotica ( a partire dal 14 marzo) mentre al Leopold Museum il 24 febbraio si inaugura un percorso intrecciato di opere pittoriche, ritratti, lettere e documenti autografi dell’artista raccolti sotto il titolo Klimt personalmente : un invito a conoscere più da vicino la vita dell’artista viennese ma anche il suo modo di lavorare. Il museo conserva, tra l’altro, il lascito di Emilie Flöge con centinaia di cartoline, fotografie e lettere che Klimt ha scritto in quasi due decenni alla sua compagna di vita. Tra queste anche cartoline artistiche della Wiener Werkstätte, telegrammi e un variegato epistolario che Klimt ha spedito alla sua famiglia e ai suoi amici di Vienna nel corso dei suoi viaggi.

Non solo un modo per mettere insieme opera e biografia dell’artista che si racconta punteggiata da molti amori e da circondata da un’aura ancora ottocentesca da “ artista vate”, ma anche un modo per entrare nel suo atelier creativo e per capire come  gestiva in autonomia la rete di rapporti con committenti e mercanti porta ancora in primo piano la sfera privata del pittore.

da left-avvenimenti 27 gennaio2011

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Arte rupestre. Il Big bang della creatività

Pubblicato da Simona Maggiorelli su gennaio 8, 2012

Presentazione del libro di Ugo Tonietti l’Arte di abitare la terra, l’Asino d’oro edizioni. 11 dicembre 2011, Fiera dell’editoria Più libri più liberi

di Simona Maggiorelli

Grotte di Chauvet

Comincerei da un sincero ringraziamento all’architetto Ugo Tonietti, docente di Scienza delle costruzioni all’Università di Firenze. per aver presentato sul settimanale left la sua ricerca man mano che andava avanti mettendoci a parte del suo lavoro, man mano che andava avanti, quando era ancora in fieri. Un libro, questo di Tonietti, che apre molte strade di ricerca perché esprime un modo originale di intendere l’arte, l’architettura e perfino la letteratura di viaggio, raccontandoci, come fosse un romanzo di formazione, le scoperte e le “frustrazioni” che il soggetto narrante sperimenta quando entra in contatto con culture diversissime da quelle occidentale e che lo interrogano radicalmente rispetto al suo sapere e alla sua formazione, (ma anche rispetto al compito di “restauratore” che gli hanno affidato istituzioni universitarie e internazionali).

Uno dei meriti del libro di Ugo Tonietti è quello di avvicinarsi al mondo dell’arte e dell’abitare degli antichi con sguardo nuovo. E’ come se Tonietti ci incitasse a proseguire una ricerca sull’espressione artistica da lui già tratteggiata partendo da una concezione dell’uomo e della sua creatività libera da quel pensiero razionale e religioso che ha contrassegnato la storia occidentale. Senza l’aridità e la miopia di quel Logos che ha portato all’impossibilità di fare una vera ricerca sul senso originario dell’arte preistorica. O a un suo pesante stravolgimento. Fin dal coraggioso abate Breuil al quale dobbiamo l’esplorazione di settantatre caverne diverse in Spagna, Francia e Italia e suggestive copie a mano delle pitture rupestri, ma che tuttavia – in quanto uomo del clero- finì per darne una lettura in chiave religiosa.

Grotta di Altamira

Dando una sguardo alla storia, è lunghissima la serie di scoperte di arte preistorica duramente attaccate da religiosi che non accettano che la creatività sia un fatto umano. E da illuministi, positivisti e lombrosiani e freudiani che identificavano nel primitivo tare ataviche (nota 1).
Lo scopritore di Altamira, Marcelino Sanz de Sautuola, non fu mai creduto finché era in vita e fu accusato di aver fatto un falso e di aver portato pittori contemporanei a dipingere la grotta.
Mentre fu addirittura assassinato da operai egiziani di religione copta l’archeologo greco Spyridon Marinatos che sotto la cenere di Santorini, nel 1967, scoprì un’intera città sepolta dalla lava e più antica di diciassette secoli rispetto a Pompei e che si suppone essere una città minoica. Il mito della creazione, la credenza cristiana nella genealogia dell’umanità stabilita di racconti del’Antico Testamento impediva di pensare che il genere umano esistesse da più di seimila anni. E Marinatos, secondo i fondamentalisti locali doveva essere eliminato per fermare la blasfemia.

Ma tantissimi altri sono stati i casi di disconoscimento dell’arte preistorica. Perfino studiosi come Levi Strauss (2) e Leroi Gourhan (3), alla fine, hanno contribuito a portarci fuori mano… Per non parlare di Jean Clottes (4) e della sua molto propagandata teoria sull’origine sciamanica dell’arte preistorica come allucinazione. Che nega totalmente l’eccezionale talento degli artisti della preistoria.

Lascaux, cavallo "cinese"

Molte sono le concezioni che si sono succedute nel tempo a partire dall’idea di un’attività puramente ornamentale resa possibile da un mondo di abbondanza, un vero e proprio giardino dell’Eden l’arte per l’arte, sarebbe nata per una disposizione al gioco e al carpe diem.
Interpretazioni magico-venatorie, totemiche, simbolico-sacrificali hanno tentato di sondare i segreti delle prime linee tracciate dai sapiens, in un’alternanza di prospettive in cui ciascun ricercatore vedeva il passato attraverso la lente, più o meno deformante, della propria concezione dell’uomo. Le ricerche scientifiche, nel frattempo, hanno sondato in modo sistematico i reperti, i contesti archeologici, in aride tassonomie, e si sono inoltrate in comparazioni etnografiche con i cosiddetti selvaggi moderni studiando gli aspetti strutturali della cosmologia preistorica così come traspare dalle grotte e dai reperti en plein air.
Nessuno, però, è giunto a conclusioni certe ed inequivocabili con i soli procedimenti della scienza che localizzano e catalogano i reperti ma lasciano aperto l’enigma del senso dell’arte preistorica e, soprattutto, non permettono di comprendere la realtà psichica dei nostri progenitori nel creare forme e dare loro un colore.

Ruffignac, mammuth e altri animali

Ben più interessante appare il contributo che hanno dato gli artisti. Non solo con riflessioni suggestive. Ma soprattutto attraverso le risonanze che le prime espressioni artistiche hanno suscitato nelle loro opere moderne. E’ suggestivo pensare che gli artisti abbiano applicato spontaneamente quel metodo che il filosofo Karl Jaspers, agli inizi del Novecento, aveva chiamato “comprensione genetica”: comprendere cioè l’umano attraverso l’umano, l’arte attraverso l’arte, risalendo così ai sentimenti, alle immagini dei primi sapiens indagando la fenomenologia degli stati d’animo che, a distanza di quarantamila anni, ancora sono capaci di suscitare in noi emozioni profonde attraverso l’irrazionalità dell’espressione artistica. La forza evocativa e la grande sensibilità estetica che le donne e gli uomini della preistoria hanno saputo esprimere nell’affrescare caverne o nell’incidere la roccia ci fa pensare che l’essere umano era già pienamente tale.

E gli artisti più ribelli all’accademia, più sensibili e innovativi fin dall’Ottocento sembrano aver colto la linea rossa di continuità che ci connette ad un passato incredibilmente remoto. Questo modo profondo di rapportarsi all’arte preistorica, che Ugo Tonietti coglie in più punti del suo libro, contraddice ogni estetica di derivazione heideggeriana che parte dalla negazione dell’esistenza di un universale umano. Secondo i cultori di Heidegger ogni espressione artistica potrebbe rimanere chiusa nel suo particolarismo, nella sua inattingibile diversità mancando un criterio unanimemente accettato per definire ciò che è bello ed esteticamente valido.
Ma, di fatto noi cogliamo intuitivamente non solo la grande potenza espressiva delle pitture preistoriche ma distinguiamo ciò che è formalmente più riuscito da ciò che lo è meno: appunto come se la nostra sensibilità non fosse dissimile da quella dei nostri progenitori.

Picasso Les-deimoiselles-dAvignon

E che gli artisti siano riusciti ad avvicinarsi all’arte preistorica senza filtri e preconcetti razionali, lo si legge in filigrana nell’opera di maestri come Picasso, come Matisse, come Modigliani, come Brancusi, come Fontana, Moore e molti altri che hanno saputo leggerne e ricrearne il senso più profondo. Non sembra un caso che uno dei più interessanti studiosi di arte preistorica fosse anche un artista: il pittore Barnett Newman,nel saggio The first man was an artist (1947) sosteneva che all’origine dell’espressione dell’uomo non ci fu l’ansia o la necessità di comunicare, ma “un sentimento estetico”. Un sentimento della bellezza, un’esigenza di libera espressione prevaleva in quelle pitture rispetto ai bisogni materiali e alle istanze religiose. Sottolineando l’importanza del sogno, dell’arte per immagini e della parola poetica, Newman romanticamente arrivò a dire: “La prima espressione dell’uomo fu creativa, come il suo sognare. Fin dall’inizio della storia dell’umanità ci fu espressione estetica. Lo stesso uso del linguaggio, all’inizio fu un grido poetico più che una richiesta di comunicazione”. Per Newman, l’artista e il poeta erano coloro che avevano di più in comune con la creatività dell’uomo primitivo. Le riflessioni di Newman negli anni Quaranta del Novecento, come è noto, stimolarono la ricerca di Pollock di Rohtko di molti altri artisti coevi I segni tracciati nelle caverne dagli uomini della preistoria, secondo Newman, avevano un valore artistico, più che magico rituale e propiziatorio. Un sentimento della bellezza, un’esigenza di libera espressione prevaleva in quelle pitture rispetto ai bisogni materiali e alle istanze religiose.

Picasso, 1946

“Dopo Altamira solo decadenza” si tramanda che Picasso abbia detto. Ciò che è certo è che decise di andarvi dopo aver visto rilievi dell’abate Bruil. Parte della critica d’arte dà per acquisito che Picasso fosse stato influenzato dalle pitture rupestri. E tutti ricordiamo le serie di tori in cui la figura dipinta, via via sempre più ridotta all’essenziale, diventa quasi segno inciso, diventa graffito acquisendo maggiore intensità con l’affievolirsi della analogia realistica. E c’è chi ha notato addirittura che il disegno picassiano Dora e il minotauro mostra una somiglianza sorprendente con un’opera di arte rupestre che Picasso, certo, non potè vedere, ovvero lo stregone scoperto nel 1994 nella grotta di Chauvet risalente a più di 30mila anni fa. Più in generale c’è un’assonanza evidente fra il modo di tratteggiare figure con linee molto marcate tipicamente picassiana e il modo di esprimersi degli artisti di una delle più importanti caverne del Paleolitico, quella di Altamira, specialmente nel soffitto dei bisonti, scoperto nel 1868 da una bambina di otto anni, Maria, che era riuscita a infilarsi nel cunicolo che portava alla grotta. Si racconta che la bambina si mise a gridare “toros, toros!” al padre, lo studioso dilettante Marcelino Sanz de Sautuola che l’accompagnava. Alzando lo sguardo, d’un tratto, le erano comparsi davanti animali rossi, gialli, in colori vivi. Che parevano dipinti di fresco. Tratteggiati con pochi segni, in modo sintetico. Con un forte dinamismo, sprigionando un’energia e un’espressività che gli animali in natura certamente non hanno. Ugo Tonietti nota qualcosa di analogo, quando scrive dei puledri di Foz Coa che sembrano baciarsi o della mucca “che piange”. Come se in quelle figure si potesse cogliere l’immagine interiore degli artisti che le hanno realizzate. Altrove, come di fronte alle ragazze di Jabbaren, Ugo Tonietti evoca la leggerezza della Danza di Matisse e l’incisiva essenzialità cubista e picassiana. Sottolineando con emozione come certe pitture rupestri possano risultare modernissime.

L'uomo stilizzato di Lascaux

Il nostro pensiero allora corre alla grotta paleolitica di Lascaux: ricordando il forte senso estetico dello spazio che denota la disposizione di cavalli, mammut, uri, orsi lupi ma anche fiammeggianti bisonti e immaginari liocorni, dalla suggestiva evidenza tridimensionale e come in movimento. Sulle aspre pareti di quelle grotte i magdaleniani (i cro-magnon che vivevano in Europa tra i18 gli 11mila anni fa) seppero creare vivide pitture e incisioni che tengono conto della distanza dall’osservatore. Deformando le proporzioni degli animali affinché risultassero corrette se viste da terra. Un po’ come la Madonna dell‘Annunciazione di Leonardo il cui braccio ritorto e sproporzionato risulta perfetto se visto nella collocazione originaria della tela su una parete obliqua rispetto allo spettatore.

 

Venus Chauvet

Ogni periodo della preistoria, e ogni area geografica,sembra aver avuto uno stile, oserei quasi dire un canone condiviso, un “progetto comune”. Senza contare che molti esempi di quella misteriosa pratica di fare arte in grotte profonde che nella zona franco-cantabrica e nel Mediterraneo durò 20.000 anni risultano singolarmente multistrato. Nella Galerie profonde di Ruffignac, la rappresentazione polifonica di cervi, stambecchi e mammut, qui in bianco e nero, lascia intravedere molteplici stratificazioni di pittura, un palinsesto di immagini opera forse di successivi flussi di gruppi nomadi. Mani diverse concorrono a una rappresentazione corale in cui figure di animali, realizzate in momenti differenti, talora si sovrappongono, ma curiosamente senza quasi mai cancellare il precedente, tanto che, nonostante i differenti timbri e accenti, l’insieme rivela una singolare armonia.

 

Alcuni studiosi hanno ipotizzato che grotte affrescate come quella di Chauvet o come quella di Pech Merle fossero punti di ritrovo, di scambio, di rappresentazione collettiva. Le prime figurazioni di animali che conosciamo in questa parte della Dordogna non sono affatto mimetico -realistiche. Lo diventeranno successivamente. Mentre le prime Veneri preistoriche (gravettiane e quelle steatopigiche dai grandi seni e fianchi, a poco a poco lasceranno il posto a figure femminili estremamente stilizzate. Come se,verrebbe quasi da dire, non ci fosse più l’esigenza di alienare la propria immagine interiore in eleganti e vitali rappresentazioni di animali.

I cavalli di Pech Merle

Così gli eleganti e immaginifici cavalli a puntini rossi di Peach Merle dipinti 22.600 anni fa e circondati tutt’intorno da impronte di mani nere, nella stessa grotta, campeggiano insieme a simboli sessuali e nudi femminili stilizzati. Questo per dire che entro uno stile nato nelle caverne trentamila anni fa e che ai nostri occhi appare dominante e unitario per duecento secoli si registra una compresenza di modi di rappresentazione originali e diversi. Anche se, a ben vedere, l’arte paleolitica rende capziosa la distinzione fra arte figurativa e astratta. Dal momento che nell’arte primitiva-, non essendo né narrativa né aneddotica – la figura è sempre segno che rimanda a qualcosa di più profondo.

“Gli artisti del paleolitico erano assai creativi e sapevano dominare le loro tecniche in maniera eccezionale” scrive lo studioso Amir Aczel. Usavano strumenti in pietra acuminati per intagliare le immagini sulle pareti e pennelli ricavati da piante e animali. Attraverso una cannuccia soffiavano il colore fresco sulla parete. E adoperavano le dita per stenderlo. Per non parlare poi della loro abilità nell’uso del carbone e di pigmenti resistenti a base di metalli, per ottenere tinte differenti. Perlopiù utilizzate in maniera espressiva e non naturalistica. Basta pensare allo spazio rosso sangue in cui campeggia il bisonte di Altamira, solo per fare un esempio o ai cavalli punteggiati di rosso di Peach Merle.

Pollock, She wolf

Un uso primitivo ed evocativo del colore che affascinò anche Pollock. Come accennavamo all’inizio, risonanze profonde legano l’arte preistorica (che nasce già matura) alla ricerca delle moderne avanguardie. Attraverso lo studio di Picasso e la lettura di saggi come l’Arte primitiva e Picasso di John Grahm, Pollock si interessò, non solo all’arte preistorica, ma anche a quella cosiddetta “primitiva”. Su questa scia dipinse quadri come The she wolf collegandosi direttamente alle iconografie tracciate dai primi artisti nelle caverne.

Ma fondamentale nella sua scelta di abbandonare del tutto la figura, superando Picasso, fu la ricerca sull’arte primitiva dei nativi americani risalente a 12mila anni fa.

Pollock, variazione sull'arte indiana

Il tentativo era quello di affacciarsi sull’ignoto, di aprire una ricerca sull’irrazionale, che nella visione di gran parte degli artisti della Scuola di New York coincise con la riscoperta del primitivo e del mito, alla ricerca di un linguaggio artistico capace di esprimere l’universale dell’uomo.

Nel 1947 Pollock arrivò a dire che la tecnica del dripping può essere considerata “un metodo simile a quello degli indiani dell’Ovest che lavorano sulla sabbia”. L’allusione è alle pitture di sabbia che gli indiani navajo realizzavano per terra durante danze rituali e alle quali attribuivano una funzione magico-curativa. Con questa azione intendevano creare forme nel contatto con i segni e le forze evocate. Tralasciando qui la ricerca di archetipi universali di matrice junghiana che Pollock sovrapponeva poi, ideologicamente a tutto questo, quello che appare evidente è che proprio attraverso il rapporto con l’arte primitiva indiana l’inventore dell’action painting superò la necessità di ricorrere a referenti formali riconoscibili e, mettendo al centro l’immediatezza irriflessa del gesto artistico si avviò sulla strada di una nuova pittura astratta. Come tentativo di ricreazione degli albori della propria creatività, della propria nascita.

Jackson Pollock,(1948) impronte di mani,

Forse l’analogia più profonda fra la pittura di Pollock e quella degli artisti preistorici è che in essa si esprime un nucleo generatore comune che è la fantasia, un universale antropologico che si afferma oltre ogni condizionamento e particolarismo storico . Fantasia…pulsione-fantasia… linea …
E qui, la tentazione di leggere l’arte presitorica attraverso la lente di ingrandimento della teoria della nascita di Massimo Fagioli, come lui stesso a più riprese ha suggerito, è grande. E direi, inevitabile. Perché senza di essa non riusciremmo a penetrare nei processi generativi ed originari del pensiero.

Come non vedere nell’arte delle caverne o nei graffiti di Foz coa o di Jabbaren raccontati da Tonietti, un modo di lasciare un segno ( in armonia con l’ambiente) affermando e realizzando un’identità umana che fin dall’inizio è irrazionale? Creazione attraverso l’arte di un’identità umana. Forse qui è la risposta all’interrogazione sul perché dei disegni e dei graffiti presitorici sparsi in tutti i continenti del mondo. Forme irrazionali, immagini della veglia come trasformazione di sogni, che prendono vita sulla tela attraverso le linee tracciate con il movimento della mano e non semplici ricordi di sogni come sembra suggerire il titolo un po’ ambiguo del documentario di Herzog su Chavet Cave of forgotten dreams (5).

Nel dipingere l’animale, l’uomo esprime la sua distanza da esso; non solo per la capacità di idearlo mentalmente, di immaginarlo, ma anche di rappresentarlo concretamente. Nelle immagini dei mammuth e dei rinoceronti ci sono in filigrana quelle degli uomini che li hanno dipinti e graffiti. E le raffigurazioni teromorfe-l’uomo toro di Chavet per esempio – potremmo immaginare che ( lungi dall’alludere all’animalità che il Logos greco vorrebbe annidata nell’irrazionale) alludano proprio al pittore primitivo che mentre dipinge ha nella testa l’animale che poi compare, per effetto della sua creazione, nella superficie della roccia? Ma come ci raccontava l’archeologo Raffaele De Marinis nel 2008 su left (6) , fin dall’inizio l’immagine maschile compare accanto a quella femminile e in rapporto con essa.

Lo raccontano le tante impronte di mani, maschili, femminili e di bambini che punteggiano le grotte della preistoria, ma anche i triangoli pubici nella grotta Chauvet e un’immagine femminile associata all’ “uomo-bisonte” nel cosiddetto pannello dello stregone. Ed è davvero seducente pensare, come ha suggerito lo psichiatra Massimo Fagioli (7), che nei gruppi nomadi del paleolitico (che archeologi come Colin Renfrew descrivono come società ancora egualitarie e non scisse), le donne esprimessero la propria creatività non solo facendo figli, ma facendo arte. Prima che il Logos occidentale, il pensiero maschile razionale e scisso si arrogasse tutta la scena, per negarle.

Grazie per l’attenzione

note:

1) “Nessun quadro generale degno di tale nome è stato delineato. In passato fulgide opere di sintesi- da Hegel a Fukuyama si sono generalmente rivelate il riflesso dei preconcetti dei loro autori piuttosto che un contributo duraturo alla comprensione dei modelli del passato” dice Colin Renfrew in Prestoria (Einaudi, 2007). Quanto a Vico- nota il pittore e filosofo Emilio Villa ne L’arte dell’uomo primordiale (Abscondita, 2005) – ha tramandato lo schema di un uomo primordiale che ha, come fondamento della sua esistenza una manifestazione di carattere nevrotico, basata sulla paura. L’uomo primitivo sarebbe stato in balia del terrore, tremante e fuggitivo come un Caino allo sbaraglio, in climi torbidi, nebulosi. Comunque la si voglia chiamare quella paura, paura dell’essere al mondo o angoscia primaria non si può ritenerla una manifestazione di psicopatia originaria e generale dell’uomo remotissimo, ma caso mai ansia reattiva e motivata da reali pericoli e avversità.

2) Levi Strauss ha finito per accentuare la lettura strutturalista e per dare una valenza mitica al pensiero dei cosiddetti primitivi. Per quanto nominalmente abbia criticato il totemismo di Frazer e Freud, basato sull’idea dell’orda e dell’assissinio primitivo, in fondo non si affrancò mai dalla visione freudiana di un incoscio perverso filogeneticamente ereditato

3)iLeroi Gourhan, a sua volta , ha finito per sostenere che durante tutto l’arco di tempo in cui le grotte furono frequentate l’arte rupestre avesse valenza religiosa( vedi il suo Le religioni della preistoria, Adelphi,1993). Quando non c’è nessuna prova certa in questa direzione. Anche l’idea che la rappresentazione di animali nelle grotte fosse parte di un rito propiziatorio di caccia trova un elemento di disconferma nel fatto che rare sono le raffigurazioni di renne di cui gli uomini della preistoria si cibavano, mentre abbondano immagini di altri animali “non commestibili” e perfino di animali immaginari. Inoltre Leroi Gourhan con libri come Il gesto e la parola (Einaudi, 1977 in francese 1964) ha sostenuto che l’opponente del pollice fosse la prima e più importante discriminante fra la specie umana e quelle animali.

4) vedi intervista a Jean Clottes apparsa nel 2008 su left e riprodotta qui di seguito

5) Nel film Cave of forgetten dreams, con immagini poetiche e sicuramente suggestive, Werner Herzog sviluppa il tema heideggeriano del vagheggiamento di una natura incontaminta e intonsa versus il delirio faustiano della tecnica che porta alla distruzione. Lo fa raccontando di una centrale atomica che crea un pericoloso microclima tropicale nei pressi della grotta.Con un finale apocalittico, da fine della storia, con due coccodrilli albini nati nelle vasche in cui decantano le acque delle centrali. Mentre i sogni sarebbero dimenticati dall’uomo, in primo piano attraverso questa allegoria finale, dall’aura metafisica, la mostruosità di un presente che finisce per apparire nel film come il ritorno di una mostruosità primordiale

6) vedi l’intervista all’archeologo Raffaele De Marinis apparsa su left nel 2008 e riprodotta qui di seguito

7) Oltre alla tetralogia di libri di Massimo Fagioli,il riferimento è agli articoli dello psichiatra Massimo Fagioli pubblicati sul settimanale left e in particolare, fra i molti che hanno ispirato le tematiche qui sviluppate, ricordiamo qui: Ho visto una nanetta 20 ott 2006), Mele qualche perla una donna ( 10 nov 2006), Le ragazze di Jabbaren ( 23 nov 2007), L’immagine inventata (18 dic 2009), La linea invisibile (19 marzo, 2010), La grotta (8 ottobre 2010), Pensiero e sensibilità ( 5 nov 2010), I tre volti ( 21 genn 2011), Die Vorstellung ( 25 marzo 2011), Vietato sapere ( 27 maggio 2011), La libera espressione (11 nov 2011) , Pulsione fantasia ( 18 nov 2011), Percezione fantasia (25 nov 2011), Forse sono soltanto parole (6 genn 2012),

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Nell’atelier di Cézanne

Pubblicato da Simona Maggiorelli su ottobre 13, 2011

In Palazzo Reale  a Milano, dal 20 ottobre, una retrospettiva del grande maestro di Aix-en Provence con un percorso di quaranta opere, provenienti dai musei di Parigi. In mostra dalle prime prove romantiche agli ultimi suggestivi ritratti con pennellate rade ed essenziali

di Simona Maggiorelli

Cézanne, Grand pin pres d'Aix 1890.

Ostinato, solitario, senza requie, nel rappresentare e rileggere, sempre in nuova luce e da differenti punti di vista, la sua magnifica ossessione: la montagna Sainte-Victoire.
Fino ad arrivare a coglierne l’essenziale, con pennellate rade, rarefatte, lasciando che il profilo aguzzo della vetta di Aix en-Provence prenda forma sulla tela come una visione primigenia di macchie di colore che si vanno aggregando davanti ai nostri occhi.

E poi il lungo studio per cogliere la luce dirompente della costa mediterranea all’Estaque.

E per  arrivare a dipingere composizioni di frutta e di stoviglie che si stagliano dal fondo del quadro in forme solide fatte di solo colore. Composizioni di straordinaria forza plastica e volumetrica ma al tempo stesso in bilico, sempre come sul punto di scivolare lungo prospettive sghembe, oniriche, irrazionali.
Paul Cézanne non fu solo l’artista che «solidificò» la visione diafana e in dissolvenza degli impressionisti. Fu anche il pittore che, anticipando il cubismo e le avanguardie storiche, ruppe la scatola ordinata della prospettiva rinascimentale, abitata da oggetti digradanti verso un unico punto di fuga, per aprire il quadro a una molteplicità di punti di vista e di piani che si intersecano in profondità. Regalando così alla pittura una nuova spazialità, non più appiattita sulla descrizione retinica, ma allusiva di uno “spazio interiore” dell’artista. Proprio questa metafora di una spazialità nuova, che si apre a un diverso scorrere del tempo, è l’idea guida che il curatore Rudy Chiappini ha scelto per organizzare il percorso della mostra  Cézanne e les atélier du Midi che si apre il 20 ottobre a Milano.

Autoritratto di Cézanne 1875

Una retrospettiva del grande maestro di Aix ideata e prodotta da Skira con il Comune di Milano e sostenuta dal Musée d’Orsay con un eccezionale nucleo di prestiti. (Tanto più se si considera che in contemporanea con questo evento milanese, il 13 ottobre, se ne inaugura un altro al Musée du Luxenburg dedicato al rapporto fra Cézanne e Parigi). Fra le quaranta opere ospitate in Palazzo Reale si incontrano così capolavori come le Bagnanti davanti alla montagna Sainte-Victoire del 1870, come la lussureggiante Natura morta con cesta (1888-1890) e come il celebre autoritratto del 1875 che all’ingresso dell’esposizione sembra invitare con sguardo intenso e diretto lo spettatore a entrare nella propria fucina creativa e nel proprio universo di immagini .
«Entrare nell’atelier di Paul Cézanne significa penetrare nel profondo del suo processo creativo» annota Rudy Chiappini nel saggio contenuto nel catalogo Skira che accompagna questa antologica. «Dentro lo studio si sviluppa la sua storia, si incrociano la vita biologica e la vita del sogno. Per chi, come il grande maestro di Aix ha consacrato l’intera esistenza alla ricerca pittorica, lo spazio dove concentrarsi e lavorare rappresenta una dimensione fondamentale, un vero e proprio luogo della mente e della memoria… è la scatola magica dello status esistenziale dell’artista».

Un fatto particolarmente pregnante nel percorso di Cézanne che, eccezion fatta per il periodo che trascorse nella capitale francese (e che gli permise di studiare da vicino gli amati Delacroix e i coloristi veneti) trascorse tutta la sua esistenza nella piccola Aix dove era nato nel 1839.

Cézanne, Natura morta con cesta (1888-1890)

Qui, lavorando en plain air e nel chiuso della sua “navicella studio”, Cézanne non si stancò mai di rappresentare quei luoghi che conosceva palmo a palmo e che nella sua arte si trasformavano in paesaggi inediti,  in universi sconosciuti, carichi di emozioni, acquistando un senso universale e profondo.
La mostra realizzata da Chiappini in collaborazione con Denis Coutagne ne ripercorre cronologicamente tutta la parabola, dai primi lavori di gusto romantico e densi di riferimenti letterari (gli affreschi staccati degli anni Sessanta), fino alle ultime, suggestive prove, che Cézanne realizza a inizi Novecento quasi per “arte del levare”, alleggerendo la tavolozza e la pennellata fino a raggiungere l’evocativo effetto “non finito” di quadri come Il giardiniere Vallier (1906). Quasi l’estremo opposto rispetto a opere giovanili come  la scura Zuccheriera, pere e tazza blu dipinta quasi a strati. Stili e poetiche diverse, quasi antitetiche, che via via Cézanne andò maturando per rappresentare sempre più efficacemente la realtà quotidiana e le piccole cose di tutti i giorni. E che sulla sua tela si illuminano fino a diventare presenze emotivamente ricche e vibranti. E se la spinta a scegliere soggetti apparentemente anonimi, Cézanne la ricavò anche dall’incontro con Pissarro nel 1861 a Parigi, geniale e originalissima  è la sua capacità di trasfigurare questi personaggi di provincia in protagonisti di un’epica intima e potente, depurata da ogni aneddotica. Infine ecco la geometrizzazione delle immagini degli ultimi anni. E le grandi bagnanti a cui lavora per sette anni dal 1898 e il 1905 e che appaiono come sbozzate, squadrate nel legno e levigate dalla geometria. E alle ultime, toccanti, composizioni ad acquerello.

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Nel segno del genio

Pubblicato da Simona Maggiorelli su ottobre 12, 2011

Duecento opere di Picasso in Palazzo Blu a Pisa. Dal 15 ottobre una grande retrospettiva apre finestre inedite ( in Italia) sulla sua opera grafica e sulla produzione più politica dell’artista spagnolo che in Sogno e menzogna di Franco stigmatizzò il regime in un crescendo di invettiva

di Simona Maggiorelli

Picasso, Le-chant-des-morts,1948

«Picasso non fu mai un pittore astratto» dice Claudia Beltramo Ceppi curatrice della mostra Ho voluto essere pittore e sono diventato Picasso che, si apre il 15 ottobre in Palazzo Blu a Pisa e realizzata in collaborazione con i musei Picasso di Barcellona, di Antibes e di Malaga. «Non è mai stato un pittore astratto se per astrazione s’intende cancellazione e perdita di rapporto con la realtà», precisa la storica dell’arte.

Del resto Picasso stesso, rivendicando una pittura che va oltre la superficie delle cose per coglierne il senso nascosto, annotava: «dipingo quello che gli altri dicono di vedere ma che non vedono». E altrove aggiungeva: «La pittura è una professione da cieco: uno non dipinge ciò che vede, ma ciò che sente, ciò che dice a se stesso riguardo a ciò che ha visto».

Con una poetica che rompe radicalmente con gli schemi razionali della prospettiva rinascimentale e con ogni idea di armonia e bellezza classica, Picasso attraversò tutti i generi, ricreando con segno dirompente, originalissimo, una lunga tradizione pittorica. Poco più che ragazzino aveva avuto il coraggio di abbandonare il realismo virtuosistico delle prime prove da enfant prodige a Malaga. Per aprirsi a una ricerca che, nei primi anni del Novecento, e in modo del tutto inaspettato, lo avrebbe portato alla rivoluzione cubista. Ed è proprio questa sorprendente capacità picassiana di cambiare continuamente pelle, insieme al suo sapere guardare in profondità il reale, il solido asse tematico su cui Beltramo Ceppi ha costruito il percorso di questa antologica che, nei nuovi spazi espositivi sul lungarno pisano, resterà aperta fino al 29 gennaio.

Pablo Picasso

Una mostra che porta in Italia oltre duecento opere del genio spagnolo fra dipinti, ceramiche, disegni e importanti serie di litografie e acqueforti, senza dimenticare un’ampia selezione di libri illustrati da Picasso. «Quando ho cominciato a lavorare su progetto di questa esposizione  mi sono accorta che proprio questo aspetto della sua opera era fra i meno noti in Italia» racconta la curatrice, responsabile anche del catalogo Giunti Gamm che accompagna la retrospettiva. Da qui l’idea di provare a radunare la serie completa della Suite Vollard (1939) composta di 99 fogli e nota come uno dei punti più alti dell’opera grafica di Picasso. Dalla sequenza in drammatico chiaro-scuro emergono così le figure di una personalissima mitologia picassiana popolata di fauni, centauri e Minotauri. «Vista nel suo insieme l’opera si presenta come uno straordinario e complesso diario iconografico dal segno fortemente onirico di cui – ricorda Beltramo Ceppi – si può trovare un precedente solo nei Capricci di Goya pubblicati nel 1797 con il titolo Sueños».

Accanto alla riproposizione integrale della Suite, un altro obiettivo raggiunto della mostra in Palazzo Blu è la raccolta e la presentazione delle tredici acqueforti realizzate da Picasso nel 1931 per l’edizione illustrata de Le Chef-d’œuvre inconnu di Balzac che fu pubblicata da Vollard. Casualmente, nel 1937 l’artista spagnolo si trovò a vivere nel palazzetto del Seicento tra rue des Grands-Augustins e il lungosenna omonimo in cui Balzac aveva ambientato il suo racconto sul pittore Frenhofer, amico di Poussin, ma a differenza del maestro del classicismo seicentesco, sdegnoso di ogni mimesi e alla continua ricerca di una forma nuova e sempre sfuggente.

«Un racconto che esercitava una suggestione fortissima su Picasso» ricostruisce Beltramo Ceppi sulla scorta delle testimonianze di Brassaï, «tanto da dedicargli una importante serie di opere che sviluppano il rapporto fra il pittore e la modella». Ma nelle acqueforti ispirate dal racconto di Balzac compaiono anche drammatiche riletture del tema della corrida, qui intesa come rappresentazione drammatica e civile della condizione del popolo spagnolo sotto Franco. Mentre alcune litografie come Taureau et cheval già rimandano a immagini di tori e cavalli de pique come le ritroveremo poi in Guernica.

Picasso, Guernica, particolare

Dopo l’adesione di Picasso alla resistenza antifranchista, il governo della Repubblica, come è noto, gli chiese di dipingere un’intera parete del padiglione spagnolo all’Esposizione universale di Parigi del ‘37. Fu così che proprio nell’atelier di rue des Grands Augustins, dopo il drammatico bombardamento di Guernica in cui persero la vita migliaia di civili, Picasso dipinse l’omonimo quadro. Un’opera forse non geniale come le Demoiselles d’Avignon con cui nel 1907 Picasso inaugurò la stagione cubista ma che resta comunque un cardine nella lunga carriera del pittore spagnolo e il segno più popolare del suo impegno antifascista. Anche per la presa di posizione insolitamente diretta con cui Picasso (che era solito far parlare le sue opere piuttosto che rilasciare dichiarazioni) annunciò il suo intento dipingendo Guernica: «Il conflitto spagnolo è la lotta della reazione contro il popolo, contro la libertà. Tutta la mia vita di artista – dichiarò Picasso in quella occasione -, non è stata altro che una lotta continua contro la reazione e contro la morte dell’arte. Come si potrebbe pensare per un solo momento che io possa essere d’accordo con i reazionari e con la morte?».

E in una mostra che si propone di ripercorrere tutta la carriera di Picasso dal 1901 al 1970 con una particolare attenzione al Picasso più engagé, un’opera come Guernica non poteva essere trascurata. «Non potendo averla in prestito per ovvi motivi mi sono posta il problema di come riuscire ad evocarne la presenza, senza scendere di livello» confessa Beltramo Ceppi. Da questa esigenza è nata l’idea di proporre alcuni disegni preparatori di Guernica di modo che, in sequenza, permettano allo spettatore di “entrare” nella fucina creativa di Picasso, leggendone in filigrana le intuizioni, i rapidi cambi di rotta, i ripensamenti. «L’obiettivo è quello di far conoscere al pubblico come lavorava. Gli schizzi e i disegni permettono di seguire il processo creativo, di seguire il formarsi e precisarsi dell’immagine sulla carta. Cosa che del tutto impossibile con le tele perché Picasso le ridipingeva continuamente e a occhio nudo non si vede il precedente».

E continuando a fare ricerche ad ampie raggio nei “dintorni” di Guernica la mostra pisana ha il merito di riportare in primo piano anche Sogno e menzogna di Franco , una composizione di acqueforti progettate da Picasso nel 1937 per finanziare la Repubblica di Spagna che stava combattendo contro le milizie di Franco. «In due giorni – ricostruisce Beltramo Ceppi – picasso realizzò la prima lastra e parte della seconda, raffigurando il futuro dittatore come un mostro , impegnato nelle azioni più spregevoli». Colpiscono in particolare le scene in cui Franco prega circondato da un filo spinato, «ma appare significativa anche la scena in cui il dittatore prende a picconate un’opera d’arte. In un passo del testo che accompagna le immagini- racconta la curatrice – Picasso evoca grida di bambini e di donne denunciando le atrocità franchiste in un crescendo di invettiva grafica e poetica che sembra preannunciare Guernica». Parole che nella mostra compariranno riprodotte nella grafia originale di Picasso, «in rosso sangue», accanto a brani de Le Chant des morts, il libro che nel 1948 Picasso pubblicò in collaborazione con Pierre Reverdy.

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Creatività nel vortice

Pubblicato da Simona Maggiorelli su aprile 6, 2011

Al Museo Guggenheim di Venezia la prima mostra ampia sul Vorticismo, il movimento inglese ispirato da Ezra Pound. Una avanguardia dalla vita breve ma che aprì la pittura inglese all’astrattismo

di Simona Maggiorelli

Dorothy Shakespear senza titolo

Con questa iniziativa della Collezione Peggy Guggenheim di Venezia si colma finalmente una lacuna scientifica. Fin qui non si era mai vista in Italia una mostra sufficientemente completa sul Vorticismo, movimento inglese dalla parabola fulminante (1913- 1915) e che ebbe molti addentellati con il Futurismo italiano. A unirli, in primis, una parallela ricerca sul dinamismo, sulla  rappresentazione della velocità, sullo studio delle figure in movimento.

Analogamente a quanto andavano sperimentando da noi Bragaglia e Balla, Alvin Langdon Coburn, per esempio, realizzò con le sue vortografie una interessante serie di fotografie astratte, cercando di cogliere non solo lo spostamento del corpo nello spazio, ma anche il movimento umano nello scorrere del tempo. E ancora. Composizioni astratte di linee in movimento e forme a vortice per rappresentare forza e energia campeggiano nei quadri del primo Futurismo e di Boccioni in modo particolare. E diventano soggetto pressoché univoco delle elaborazioni pittoriche e grafiche che in Inghilterra si svilupparono nel “laboratorio” della rivista Blast, a review of the Great English Vortex, fondata da Ezra Pound con Wyndham Lewis dichiarando apertamente il proprio debito con Umberto Boccioni che aveva parlato del suo fare arte come «risultato finale di un vortice di emozioni».

Gaudier Brzeska

Ma come ci racconta questa importante mostra al Guggenheim di Venezia,  I vorticisti (fino al 15 maggio) e nata dalla collaborazione con molteplici istituzioni internazionali fra cui anche la Tate Britain di Londra, il Vorticismo non fu solo la versione più spiritualistica e letteraria del Futurismo ma -come ben evidenziano i due curatori Mark Antliff e Vivien Greene – fu anche un movimento aperto a quanto di più rivoluzionario aveva portato il Cubismo in Francia ma anche il Blaue Reiter in Germania. Basta dire che il nesso fra suono e colore indagato da Kandinskij. come del resto il suo scritto Lo spirituale nell’arte, esercitarono una grande attrazione su vorticisti inglesi come l’artista-letterato-poeta Wyndham Lewis, autore del manifesto del movimento.

Mentre il dinamismo plastico e la ricerca di forme “primitive” di Picabia e di Picasso  influenzarono fortemente la scultura del vorticista Henri Gaudier Brzeska, noto soprattutto per un totemico ritratto (in legno scolpito) del poeta Pound. Legandosi alle intuizioni più brillanti delle avanguardie i vorticisti d’Oltremanica cercarono di uscire dall’inerzia culturale del periodo edoardiano (1901-1910), ma non solo. In una Inghilterra in tumulto, in una società dinamizzata dalle lotte operaie, ma anche piena di contraddizioni, i Vorticisti cercarono di interpretare in termini artistici queste istanze di cambiamento. Purtroppo – alcuni di loro – finendo per restare impigliati in un inquieto e ambiguo esoterismo.

Da Left-Avvenimenti

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Riprendiamoci i nostri sogni

Pubblicato da Simona Maggiorelli su febbraio 13, 2011

Dalla lotta partigiana, alla pasione per l’arte. Dalla militanza nel Partito comunista italiano (Pci), al no alla violenta repressione dei carrarmati sovietici a Praga, alle battaglie per i diritti delle donne e di tutte. Luciana Castellina ri percorre la propria storia a partire dai dairi del ’43-48 in un bel libro edito da Nottetempo. E per la manifestazione del 13 febbraio a Roma  in difesa delle donne dice: “scendano in piazza anche gli uomini”.

di Simona Maggiorelli

Luciana Castellina

«Dovrebbero essere gli uomini a ribellarsi. A scendere in piazza e protestare. Più delle donne» sbotta Luciana Castellina con un moto di indignazione. Lei che, poco più che bambina durante la guerra aveva già capito da che parte stare ribellandosi al fascismo: ( «Mussolini è un pazzo» annotava nel suo diario). Lei che ha fatto tutte le battaglie per i diritti civili e delle donne oggi quasi non si capacita che il Paese viva «una così grave regressione politica e culturale. E’ come se si fosse tornati indietro – dice – e oggi le donne devono combattere la codardia di certi uomini che, li senti per strada, solidarizzano con Berlusconi, dicendo “sono fatti suoi”». Secondo il libro inchiesta Ma le donne no (Feltrinelli) di Caterina Soffici l’Italia è il paese più maschilista d’Europa, ma allora non dovremmo essere anche noi a cercare, a pretendere un’immagine e un’identità maschile diversa? «Certamente – rilancia Luciana Castellina – ma è anche importante che ora si preoccupino loro. Perché l’identità maschile in gioco è la loro. Ed è peggiore di quella delle donne. Quella che il berlusconismo ci offre è un’idea della sessualità maschile spaventosa, una loro idea della politica tremenda. Certo – aggiunge – mica tutti gli uomini sono in questo modo. Così come noi non siamo tutte veline. E’ tempo che si guardino dentro, perché il lavoro da fare è davvero tanto». E il suo pensiero corre ai più giovani, «la protesta degli studenti – dice – mi sembra un segnale importante, un bel segno di vitalità, ma questi ragazzi devono combattere contro una sensazione di immobilismo che noi non conoscevamo. In certo senso – chiosa Castellina – la nostra generazione, quella che è maturata in tempo di guerra, è stata molto fortunata. Perché ha conosciuto grandi speranze. Avevamo l’idea che si potesse svoltare dopo tutto quello che era successo. Abbiamo pensato che sarebbe stato possibile, finalmente, porre mano a tutto quella ingiustizia che avevamo visto e vissuto. Sognavamo la liberazione dei popoli e lavoravamo al cambiamento dell’Italia».

E la generazione di oggi? «Nasce dopo molte sconfitte e, purtroppo, si trova a che fare con un tempo di discarica. A questi ragazzi – prosegue Castellina – è stata sottratta la memoria del secolo precedente. Sul Novecento si è fatta un’opera di profonda rimozione. Certo, è stato un secolo drammatico ma anche di grandi utopie, di grandi cambiamenti oggettivi, di conquiste democratiche, sociali, di emancipazione dalla condizione contadina, di liberazione della donna. Ecco – ribadisce Castellina – c’è stata un’operazione voluta di cancellazione del passato, dagli anni ’80 in poi. E ha fatto pensare ai giovani che non essendoci passato non c’è neanche futuro. E’ come se mancasse lo scorrere del tempo. Così l’orizzonte del cambiamento è stato abolito, questa è una grande disgrazia per le nuove generazioni». Quella sensazione di poter cambiare davvero, la realtà e se stessi, che una certa gioventù “partigiana” ha vissuto ce la restituiscono ora le pagine del sorprendente «diario politico» che una Castellina adolescente scrisse fra il ’43 e il ’48. E ora diventato traccia del bel libro autobiografico La scoperta del mondo appena uscito per Nottetempo. Un libro da cui riemergono vividi frammenti di formazione sentimentale e politica della giornalista e parlamentare comunista, che di fronte alla violenza della repressione sovietica a Praga ebbe il coraggio di dire e no (e per questo fu radiata dal Pci). E sono storie collettive ma anche personalissime. Storie di grandi amori nati fra ragazzini nella complicità della lotta partigiana, ma anche storie di un’Italia misogina in cui i compagni di scuola chiamavano Luciana Castellina «l’amico Lucianina», insinuando che «fare politica, per una donna, volesse dire perdere femminilità». Parliamo di un dopoguerra cui anche donne eccezionalmente laiche e aperte come la madre di Luciana vivevano il lavoro e l’ indipendenza economica dal marito come una coppa. Ma nell’incontro con la politica, scrive Castellina, qualcosa cambiò per alcune di noi anche sul piano di una propria “liberazione” personale. Tanto da arrivare a scrivere oggi ne La scoperta del mondo: «L’incontro il Pci mi ha impedito di restare stupida».

Ride e mi guarda in tralice con sguardo fiero quando, durante il nostro incontro, le chiedo conto di questa frase. «Sì- ribadisce – guardandomi indietro non potrei usare altra espressione perché volle dire per me smettere di guardarmi l’ombelico, uscire dalla piccola visione del proprio quartiere. La politica – dice Castellina – era la scoperta dell’altro, degli altri. Per noi era la vita, il modo di stare al mondo, di partecipare, di sentirsi utili». E poi aggiunge: «Se tu pronunci la parola “politica” oggi quello che viene in mente nell’ipotesi migliore è una professione come quella del farmacista o del bancario. Nella peggiore la parola evoca qualcosa di sporco che ha che fare con la gestione del potere. E ci vorrà molto tempo perché questo cambi». Ma il Partito comunista, aggiunge, Castellina, fu anche una grande università popolare. «Non c’era piazza di paese in cui non ci fossero sezioni, gruppi giovanili o per anziani. Si facevano grandi dibattiti. La democrazia italiana – sottolinea – è nata anche così». Fra le pieghe de La scoperta del mondo si scopre anche, curiosamente, che il primo incarico ufficiale che Luciana Castellina ebbe da parte del Pci fu tenere una conferenza sul cubismo, vista la sua passione per l’arte. Ma Togliatti non era fautore di un retrivo realismo, sulla scia sovietica? Le chiedo pensando alle feroci dispute sull’avanguardia che opposero Guttuso e Fontana. «Togliatti era un uomo di un’altra generazione, rispetto a noi. Tuonava contro l’astrattismo che non gli piaceva. Poi però tutti i pittori venivano invitati a Praga a fare le proprie mostre – ricorda Castellina -. Gli artisti allora- astratti, figurativi, espressionisti – erano tutti comunisti. E il dibattito fra loro era vivacissimo». Non così, però, accadeva nel Pci riguardo a temi di laicità e religione. Così una giovane Castellina che già leggendo Rilke nel ’46 faceva professione di ateismo («non mi convince il suo dare un’anima alle cose- annotava – Io non sento dio») si ritrovò in un partito «molto bacchettone».

«I comunisti- racconta – avevano avuto una vita molto travagliata ma molto libera di costumi. Era quella la tradizione del movimento operaio socialista internazionale. Però quando l’organizzazione del partito prese avvio in Italia al partito di massa aderirono milioni di cattolici. Ci fu il timore di un’incomprensione verso quel mondo. Ma non fu solo una scelta tattica: il Pci fu fatto da larghe masse popolari che portarono dentro la loro cultura e ideologia. Un’ideologia molto perbenista e religiosa. Basta dire che un mito di alcuni giovani comunisti era Maria Goretti».

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Il respiro del colore

Pubblicato da Simona Maggiorelli su novembre 1, 2010

Rappresentare l’invisibile, era l’obiettivo di Mark Rohtko. Cercava una pittura fatta di solo colore. Un’intuizione geniale che, però, si scontrava con la sua “fede” nel Surrealismo e il contro il credo razionale della psiconalisi.

 

rothko

 

di Simona Maggiorelli

 

«Quando attorno al 1950 mi trovai per la prima volta dinanzi alle immense tele-pareti di Rothko che l’artista, nello stanzone che gli serviva allora da studio, mi faceva passare davanti agli occhi servendosi di un gioco di carrucole rimasi molto più scosso da queste vaste e amorfe superfici di colore che dalle arruffate matasse di Pollock».

 

Così raccontava Gillo Dorfles in un suo noto saggio degli anni Settanta e ora rielaborato per la grande retrospettiva di Mark Rothko che si apre il 6 ottobre 2007 al Palaexpo di Roma. A colpire il critico Dorfles fu «la folgorazione dei colori che coprivano la vasta superficie con dei bagliori luminescenti che sfumavano dal giallo all’arancione al rosso e dove la stesura delle tinte all’olio creava una continuità senza confini». La scommessa di Rothko era grande: tentare di rappresentare l’invisibile, scegliendo il colore e la grande dimensione delle tele per l’ impatto emotivo inequivocabile, optando per forme piatte «perché distruggono l’illusione e rivelano la verità».

Forme piatte che però, come accade per le opere più interessanti di Rothko, quelle della fine degli anni Quaranta e che formano il nucleo centrale e forte della mostra romana, riescono ad avere una straordinaria profondità, sembrando come percorse da un movimento interno. Assimilata la ricerca del cubismo ma, soprattutto, colpito dal genio rivoluzionario di Picasso e di Matisse, Rothko esprimeva un rifiuto netto della mimesis. «l’artista moderno – scriveva – si è in varia misura distaccato dalle apparenze del mondo naturale… le nature morte di Braque stanno alla tradizione della natura morta e del paesaggio quanto le doppie immagini di Picasso stanno a quelle del ritratto. Nuovi tempi! Nuove idee! Nuovi metodi!». E lungo questa strada l’americano di origini russe Mark Rothko (il vero nome era Marcus Rothkowitz) si ribella alla tradizione accademica quanto alla freddezza geometrica dell’arte astratta. Artista ribelle, anticonformista, ma anche artista intellettuale che costruisce le sue opere con gesto pittorico meditato, attento, Rothko torna a mettere al centro dell’arte la dimensione umana – racconta Oliver Wick, curatore della antologica  Mark Rothko (al Palazzo delle Esposizion di Roma fino al 6 gennaio 2008, catalogo Skira) proponendo una nuova immagine dell’uomo del Rinascimento «inteso come totalità».


Ma Rothko, che sostituisce la nozione di spazio pittorico con quella di “Breathingness” (respirabilità) propone anche un nuovo rapporto con lo spettatore, improntato all’“emozione”, all’“intimità”, a una “visione dinamica”, sottolinea Wick. E quando qualcuno gli parlava della calma armonia che avrebbero emanato le sue grandi opere colorate, rimaneva stupito, perché spiega Wick, lui cercava «il potenziale cinetico», cercava di portare allo zenit la forza racchiusa nel quadro, di rendere l’equilibrio precario che c’è nell’imminenza di un cambiamento dirompente.


8363-lot-33-rothko-untitled-black2«È la violenza l’humus dei miei quadri», rivendicava Rothko. La violenza «che precede il dramma». E il magico e potente equilibrio in divenire che si realizza in quella rapida serie di opere tra la fine degli anni Quaranta e l’inizio degli anni Cinquanta presto si spezza. Lo dicono opere comeNero su marrone e le altre otto tele di grandi dimensioni e molto simili fra loro che compongono il ciclo Quattro stagioni, concepite per un ristorante di New York e poi donate alla Tate Gallery di Londra. Hanno bande verticali, come finestre cieche, violacee e scure. La tonalità luminosa sul fondo di colore uniforme comunica il senso di una visione evanescente che si va sfaldando. Le tele circondano da tutti e quattro i lati lo spettatore come chiudendolo in una scatola dall’aria ferma, stagnante. Qui e ancora di più nella serialità ripetitiva e cupa degli acrilici degli ultimi anni Rothko non riusciva più a realizzare quel «laboratorio di alchimista» del colore, per dirla con Butor, con cui riusciva a far comparire sulla tela “un’oasi” di luce viva. Adesso è l’elemento del tragico a prevalere e la pittura di Rothko perde di leggerezza, si fa opaca, pesantemente materica.


 

Come nel suo primo periodo surrealista, formalmente abbandonato nel’47 (ma di fatto mai del tutto superato e che la mostra al Palaexpo ha il merito di documentare) sembra emergere in Rothko un pensiero di matrice esistenzialista e l’idea (sono parole sue) di una «tragica inconciliabilità», di «una violenza di base che sta al fondo dell’esistenza umana». Un’idea di conflitto interiore, di scissione insanabile che aveva evocato già nel ’43, all’epoca di quadri e disegni che riprendevano fantasmagorie surrealiste o paesaggi mitologici «in cui uomo, uccello, bestia e albero si fondono convergendo in un’unica idea tragica». E viene da chiedersi quanto questa matrice surrealista che condiziona il rapporto con la dimensione non cosciente possa aver influito nella perdita di vitalità che segnò la ricerca artistica di Rothko negli ultimi trent’anni della sua vita. Come suggerisce anche questa ampia retrospettiva romana che raccoglie una settantina di opere, Rothko non si separò mai da quella matrice di pensiero: «Il surrealista- annotava nel ’45- ha svelato il vocabolario del mito e ha stabilito una corrispondenza tra le fantasmagorie dell’inconscio e gli oggetti della vita quotidiana. Questa corrispondenza costituisce l’esperienza euforicamente tragica da cui l’artista attinge il proprio materiale». Ma con un guizzo di intuizione aggiungeva: «Ho troppo a cuore sia l’oggetto che il sogno per vederli dissolversi nell’inconsistenza vaporosa del ricordo e dell’allucinazione». Poi, però, l’annuncio del proprio suicidio artistico:«Litigo con l’arte surrealista e astratta come si litiga con il padre e la madre: riconosco l’ineluttabilità e la funzione delle mie radici». Trenta anni dopo si uccise davvero. 

 

Da left-Avvenimenti novembre 2007

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ABO e i portatori di tempo

Pubblicato da Simona Maggiorelli su settembre 2, 2010

di Simona Maggiorelli

Picasso, disegni di luce

E’ dedicato a tutti i grandi «portatori del tempo» il nuovo progetto editoriale del curatore e critico d’arte Achille Bonito Oliva. Ovvero a tutti quegli artisti, scienziati, filosofi, registi, compositori e scrittori che nel corso del Novecento hanno inaugurato un modo nuovo di sperimentare la dimensione del tempo. Che per le avanguardie storiche, per esempio, diventò d’un tratto simultaneità, sinestesia, improvvisa connessione di senso, alla velocità fulminea dell’intuizione. E questo non solo nel dinamismo della pittura futurista e nei primi esperimenti cinematografici di Balla e Bragaglia. O nelle danzanti composizioni astratte di Kandinsky.

Ma anche in settori come la musica che, con la dodecafonia, rompe la linearità di una partitura classica iscritta in un movimento ritornante e prevedibile. Per non dire poi del romanzo che, da Kafka a Joyce, abbandona la grande narrazione descrittiva ottocentesca per aprirsi a improvvise epifanie, per farsi torrenziale racconto interiore (il cosiddetto stream of consciousness). E molto oltre.  Andando ancora più a fondo con la visionarietà potente di prose liriche che trascolorano i contorni intagliati e secchi della percezione razionale.

Proprio ricercando i segni di una diversa dimensione del tempo nelle arti del XX secolo,  Achille Bonito Oliva ha ideato per Electa una Enciclopedia delle arti contemporanee, di cui il 3 settembre al festival della mente di Sarzana presenta il primo libro, dedicato al tempo comico; un volume a più mani (tutta l’opera si avvale di un team di giovani esperti) sulla cui copertina campeggia il celebre telefono di Dalì con una rossa aragosta al posto della cornetta. Un lavoro letteralmente sconfinato dacché studia come sono mutate la letteratura, la musica, la pittura, l’architettura, la videoarte, il cinema, la musica, il teatro in base «all’incursione di una nuova temporalità nel processo creativo e nella fruizione dell’opera».

Ma non è un’enciclopedia di tutto lo scibile, mette le mani avanti ABO. «Piuttosto è un progetto direzionato – dice – concepito seguendo il filo di un pensiero elaborato in vent’anni di studi che mi hanno fatto rendere conto di quanto il tempo sia il “frullatore” di ogni specificità linguistica, producendo una rivoluzione non solo linguistica, direi proprio antropologica nel contemporaneo». A questo si intreccia l’analisi dei cambiamenti apportati dallo sviluppo delle tecniche e delle tecnologie nel Novecento e che, nelle mani degli artisti, sono diventate mezzi per dilatare e accorciare la sensazione del tempo. E più in generale strumenti per allargare le potenzialità espressive «facilitando – ricorda ABO – l’avvicinamento fra discipline umanistiche e scientifiche ma anche esperimenti di commistione dei linguaggi».

Fra le sue declinazioni della temporalità spicca «il tempo interiore» affermato da alcuni artisti, ribelli alla mimesi. Picasso ne fu “il campione”?
Certamente ma anche alcuni surrealisti hanno esplorato questo ambito, evocando una fantasia che promana dal profondo. Ma nel caso di Picasso senz’altro ci troviamo davanti a una soggettività molto forte. In lui c’è quasi un furor, una straordinaria capacità scompositiva e compositiva – pensi al periodo del cubismo analitico -. Il suo è un modo personalissimo di rappresentare il tempo interiore.

Un modo di rappresentare che obbliga lo spettatore a un cambiamento?
L’irruzione del tempo interiore elimina ogni elemento di contemplazione, spinge al movimento, favorisce “una guardata curva”. C’è una voluta incompiutezza nell’arte contemporanea. Che non ha nulla a che vedere con il non finito di Michelangelo (dovuto al pensiero che l’uomo è un demiurgo terreno che non ha la forza del divino). L’arte contemporanea chiede allo spettatore una partecipazione attiva, nel creare  la sua visione completa.

Per questo primo volume sul tempo comico dice di aver preso spunto da Nietzsche.  In che modo?
Nietzsche parlava di un tempo comico come tempo dell’irrilevanza, della fine del valore della cosa in sé, come tempo della vita immediata, opposto allo spirito assoluto. Da qui ho ricavato lo spunto per l’esplorazione di alcune figure del tempo comico.

Cita anche Giordano Bruno come anticipatore di molti di questi temi.
Tornando a leggerlo mi sono reso conto che, pur nella sua concezione neoplatonica, dà importanza alla vita. C’è un forte privilegio della materia. è una strana figura Bruno, di santo e di eversore. Il suo linguaggio ha una nota di erotismo. Ama trasfigurare. E poi Bruno è caparbio. Finì al rogo per non voler dire una parolina che Galileo, invece, si lasciò sfuggire subito. Bruno ricorre alla follia per uscire dal logos occidentale.

Alla follia dell’arte, intesa come coraggio creativo, lei dedica una mostra a Ravello. In questo sistema globalizzato dell’arte dominato da un’estetica occidentale che lei stigmatizza come «puritana, razionale, asettica» c’è ancora spazio per chi fa ricerca?
Sì, ma a prezzo di una inevitabile solitudine. In questo senso parlo di follia. Come capacità di un artista di prodursi in nuove forme che intercettano e bucano l’immaginario collettivo, oggi, sempre più anestetizzato, votato a una sensibilità superficiale. Viviamo ancora in tempi di post modernità. Sono cadute le vecchie ideologie ma domina il sistema dell’arte delle sette sorelle (il circuito che va dal MoMa alla Tate, al Centre Pompidou ndr). E tutti aspirano ad andare a esporre in quei sancta sanctorum, secondo quegli standard. Con le mostre, con questa enciclopedia, da parte mia, non smetterò di massaggiare i muscoli  atrofizzati della sensibilità del pubblico.

da left-avvenimenti del 26 agosto 2010

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Alle radici di una grande svolta

Pubblicato da Simona Maggiorelli su marzo 7, 2010


kandinsky

Da Cézanne a Matisse a Kandinsky e oltre. Dai musei  Guggenheim di New York e Venezia all’Arca di Vercelli, i maestri dell’astrazione

di Simona Maggiorelli

Alle origini della rivoluzione dell’arte astratta. Indagando la fertile sperimentazione che, a partire da Cézanne e attraverso la scomposizione cubista, portò la pittura ad affrancarsi definitivamente dalla raffigurazione piatta e meccanica della realtà. In nome di un modo di dipingere più fedele al “sentire” dell’artista, alla sua capacità di cogliere il latente, di creare immagini irrazionali, del tutto nuove.

Un’appassionante avventura dell’arte che, di fatto, attraversa più di due secoli di storia occidentale. E che l’Arca di Vercelli, fino al 30 maggio, propone di ripercorrere con la mostra Le avanguardie dell’astrazione.

Un evento (accompagnato da un denso catalogo Giunti) che porta nella città piemontese una parte significativa della collezione Salomon e Peggy Guggenheim conservata nei musei di New York e Venezia.

Così, “smessi” per un attimo le vesti di direttore del Macro di Roma, Luca Massimo Barbero torna per questa occasione al suo precedente ruolo di curatore Guggenheim facendosi Cicerone di un viaggio complesso quanto affascinante che si snoda attraverso una cinquantina di opere, perlopiù di grandi maestri: da Cézanne a Matisse, ricostruendo in modo particolare il ruolo che il pittore di Aix-en Provence ebbe nel superamento delle riproduzione mimetica della natura.

Da Braque a Delaunay, raccontando come la scomposizione geometrica del reale avviata dal cubismo secondo una molteplicità e simultaneità di punti di vista avesse aperto la pittura europea a un’idea di spazialità non più solo fisica ma interiore. E ancora, per citare alcune delle sezioni più interessanti, da Marc a Kandinsky sottolineando la novità di una ricerca pittorica come quella del Cavaliere azzurro che – per quanto intrisa di elementi spiritualisti e religiosi- portava in primo piano la potenza evocativa del colore ed esplorava la risonanza emotiva suscitata nello spettatore da composizioni dinamiche di colori, forme e linee in movimento.

Per arrivare poi, attraverso il puro geometrismo di Mondrian a Reinhardt, alla fase discendente di questa ricerca sull’arte astratta. Ovvero al ripiegamento delle avanguardie storiche che rimasero incagliate nei cascami del surrealismo. E dopo il ’68, nell’antiestetica di Dubuffet che con l’Art brut azzerò ogni ricerca creativa scambiando per arte dal valore universale manufatti “spontanei”, realizzati da persone senza una formazione specifica e talora da malati di mente. Da un curatore attento come Barbero, in finale, forse ci saremmo aspettati qualche considerazione critica in più su questo fenomeno, nato sotto l’influenza di Foucault e dell’antipsichiatria, e che ancora oggi con la sua ideologia antiautoritaria e, al fondo, nihilista continua a esercitare un peso negativo su ampie aree di ricerca contemporanea.

da left-Avvenimenti 5 marzo 2010

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La seduzione dell’in-finitum

Pubblicato da Simona Maggiorelli su luglio 10, 2009

Copertina infinitum(1)di Simona Maggiorelli

«Quanto “tempo” è passato tra un simbolo cicladico di fertilità e uno specchio di Anish Kapoor?» si domandava lo studioso Axel Vervoordt indagando con la mostra Artempo come lo scorrere del tempo – di generazione in generazione – agisca, formi e trasfiguri il modo di rappresentare.

Nel tempo tutto umano dell’arte, raccontava Vervoordt, con quella indimenticabile rassegna veneziana del 2007, generi e stili invecchiano, diventano desueti, superati, mentre grazie alla genialità di artisti capaci di inventare immagini nuove la storia dell’arte, nei secoli, si rinnova e cambia direzione.

Basta pensare alla rivoluzione del colore di Vincent Van Gogh che, d’un tratto, rivelò l’anemia della maniera impressionista. O alla rivoluzione cubista di Picasso e Braque che mandò definitivamente in cantina un modo di dipingere che valorizzava la perizia nel riprodurre la realtà in tutti i suoi dettagli. E se Picasso sosteneva che la parola evoluzione in arte non ha nessun senso («Per me non c’è passato o futuro in arte» nella rivista The Arts 1923), è pur vero che il descrittivismo analitico “alla fiamminga” tramontò del tutto quando le avanguardie storiche aprirono la ricerca a immagini “irrazionali”, inattese, capaci di esprimere significati latenti.

E proprio questo streben verso l’ancora sconosciuto, questa tensione verso una spazialità nuova e sconfinata che ha attratto gli artisti nei secoli, è il tema che Vervoodt esplora in questa nuova tappa della sua indagine sui rapporti fra arte e tempo. Un tema sfaccettato difficile, alto, che rischia di cadere nell’astratto, ma che il critico belga affronta per interessanti suggestioni, in modo rapsodico, nella mostra In-finitum senza imporre una tesi. Lungo i quattro piani di palazzo Fortuny, a Venezia, oltre trecento opere, distribuite per sezioni.

Contro le pareti arse dal salmastro e nella penombra di sale e corridoi, opere che vanno da antichi reperti archeologi egizi alle ultime frontiere della videoarte, passando per opere di Canova, Delacroix, Rodin, Cézanne, Picasso, Rothko, Fontana e molti altri maestri.

Fra i temi indagati, la prospettiva rinascimentale letta come inizio di una spazialità nuova, il “non finito” con cui artisti come Michelangelo esprimevano la tensione verso una forma nuova. Ma anche il cosmo e il nuovo cronotopo scientifico di Einstein e l’influenza che ha avuto sull’arte del Novecento. Senza dimenticare il naufragio misticheggiante a cui andò incontro l’action painting indagando un’idea di spazio tempo derivata dallo zen alla” luce” di atemporali, quanto sinistre,  mitologie junghiane che pretendevano di condannare ognuno a un primitismo violento  e ancestrale, soccombente o in camicia bruna.

dal settimnale lefl avvenimenti  10 luglio 2009

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