Presentazione del libro di Ugo Tonietti l’Arte di abitare la terra, l’Asino d’oro edizioni. 11 dicembre 2011, Fiera dell’editoria Più libri più liberi
di Simona Maggiorelli
Grotte di Chauvet
Comincerei da un sincero ringraziamento all’architetto Ugo Tonietti, docente di Scienza delle costruzioni all’Università di Firenze. per aver presentato sul settimanale left la sua ricerca man mano che andava avanti mettendoci a parte del suo lavoro, man mano che andava avanti, quando era ancora in fieri. Un libro, questo di Tonietti, che apre molte strade di ricerca perché esprime un modo originale di intendere l’arte, l’architettura e perfino la letteratura di viaggio, raccontandoci, come fosse un romanzo di formazione, le scoperte e le “frustrazioni” che il soggetto narrante sperimenta quando entra in contatto con culture diversissime da quelle occidentale e che lo interrogano radicalmente rispetto al suo sapere e alla sua formazione, (ma anche rispetto al compito di “restauratore” che gli hanno affidato istituzioni universitarie e internazionali).
Uno dei meriti del libro di Ugo Tonietti è quello di avvicinarsi al mondo dell’arte e dell’abitare degli antichi con sguardo nuovo. E’ come se Tonietti ci incitasse a proseguire una ricerca sull’espressione artistica da lui già tratteggiata partendo da una concezione dell’uomo e della sua creatività libera da quel pensiero razionale e religioso che ha contrassegnato la storia occidentale. Senza l’aridità e la miopia di quel Logos che ha portato all’impossibilità di fare una vera ricerca sul senso originario dell’arte preistorica. O a un suo pesante stravolgimento. Fin dal coraggioso abate Breuil al quale dobbiamo l’esplorazione di settantatre caverne diverse in Spagna, Francia e Italia e suggestive copie a mano delle pitture rupestri, ma che tuttavia – in quanto uomo del clero- finì per darne una lettura in chiave religiosa.
Grotta di Altamira
Dando una sguardo alla storia, è lunghissima la serie di scoperte di arte preistorica duramente attaccate da religiosi che non accettano che la creatività sia un fatto umano. E da illuministi, positivisti e lombrosiani e freudiani che identificavano nel primitivo tare ataviche (nota 1).
Lo scopritore di Altamira, Marcelino Sanz de Sautuola, non fu mai creduto finché era in vita e fu accusato di aver fatto un falso e di aver portato pittori contemporanei a dipingere la grotta.
Mentre fu addirittura assassinato da operai egiziani di religione copta l’archeologo greco Spyridon Marinatos che sotto la cenere di Santorini, nel 1967, scoprì un’intera città sepolta dalla lava e più antica di diciassette secoli rispetto a Pompei e che si suppone essere una città minoica. Il mito della creazione, la credenza cristiana nella genealogia dell’umanità stabilita di racconti del’Antico Testamento impediva di pensare che il genere umano esistesse da più di seimila anni. E Marinatos, secondo i fondamentalisti locali doveva essere eliminato per fermare la blasfemia.
Ma tantissimi altri sono stati i casi di disconoscimento dell’arte preistorica. Perfino studiosi come Levi Strauss (2) e Leroi Gourhan (3), alla fine, hanno contribuito a portarci fuori mano… Per non parlare di Jean Clottes (4) e della sua molto propagandata teoria sull’origine sciamanica dell’arte preistorica come allucinazione. Che nega totalmente l’eccezionale talento degli artisti della preistoria.
Lascaux, cavallo "cinese"
Molte sono le concezioni che si sono succedute nel tempo a partire dall’idea di un’attività puramente ornamentale resa possibile da un mondo di abbondanza, un vero e proprio giardino dell’Eden l’arte per l’arte, sarebbe nata per una disposizione al gioco e al carpe diem.
Interpretazioni magico-venatorie, totemiche, simbolico-sacrificali hanno tentato di sondare i segreti delle prime linee tracciate dai sapiens, in un’alternanza di prospettive in cui ciascun ricercatore vedeva il passato attraverso la lente, più o meno deformante, della propria concezione dell’uomo. Le ricerche scientifiche, nel frattempo, hanno sondato in modo sistematico i reperti, i contesti archeologici, in aride tassonomie, e si sono inoltrate in comparazioni etnografiche con i cosiddetti selvaggi moderni studiando gli aspetti strutturali della cosmologia preistorica così come traspare dalle grotte e dai reperti en plein air.
Nessuno, però, è giunto a conclusioni certe ed inequivocabili con i soli procedimenti della scienza che localizzano e catalogano i reperti ma lasciano aperto l’enigma del senso dell’arte preistorica e, soprattutto, non permettono di comprendere la realtà psichica dei nostri progenitori nel creare forme e dare loro un colore.
Ruffignac, mammuth e altri animali
Ben più interessante appare il contributo che hanno dato gli artisti. Non solo con riflessioni suggestive. Ma soprattutto attraverso le risonanze che le prime espressioni artistiche hanno suscitato nelle loro opere moderne. E’ suggestivo pensare che gli artisti abbiano applicato spontaneamente quel metodo che il filosofo Karl Jaspers, agli inizi del Novecento, aveva chiamato “comprensione genetica”: comprendere cioè l’umano attraverso l’umano, l’arte attraverso l’arte, risalendo così ai sentimenti, alle immagini dei primi sapiens indagando la fenomenologia degli stati d’animo che, a distanza di quarantamila anni, ancora sono capaci di suscitare in noi emozioni profonde attraverso l’irrazionalità dell’espressione artistica. La forza evocativa e la grande sensibilità estetica che le donne e gli uomini della preistoria hanno saputo esprimere nell’affrescare caverne o nell’incidere la roccia ci fa pensare che l’essere umano era già pienamente tale.
E gli artisti più ribelli all’accademia, più sensibili e innovativi fin dall’Ottocento sembrano aver colto la linea rossa di continuità che ci connette ad un passato incredibilmente remoto. Questo modo profondo di rapportarsi all’arte preistorica, che Ugo Tonietti coglie in più punti del suo libro, contraddice ogni estetica di derivazione heideggeriana che parte dalla negazione dell’esistenza di un universale umano. Secondo i cultori di Heidegger ogni espressione artistica potrebbe rimanere chiusa nel suo particolarismo, nella sua inattingibile diversità mancando un criterio unanimemente accettato per definire ciò che è bello ed esteticamente valido.
Ma, di fatto noi cogliamo intuitivamente non solo la grande potenza espressiva delle pitture preistoriche ma distinguiamo ciò che è formalmente più riuscito da ciò che lo è meno: appunto come se la nostra sensibilità non fosse dissimile da quella dei nostri progenitori.
Picasso Les-deimoiselles-dAvignon
E che gli artisti siano riusciti ad avvicinarsi all’arte preistorica senza filtri e preconcetti razionali, lo si legge in filigrana nell’opera di maestri come Picasso, come Matisse, come Modigliani, come Brancusi, come Fontana, Moore e molti altri che hanno saputo leggerne e ricrearne il senso più profondo. Non sembra un caso che uno dei più interessanti studiosi di arte preistorica fosse anche un artista: il pittore Barnett Newman,nel saggio The first man was an artist (1947) sosteneva che all’origine dell’espressione dell’uomo non ci fu l’ansia o la necessità di comunicare, ma “un sentimento estetico”. Un sentimento della bellezza, un’esigenza di libera espressione prevaleva in quelle pitture rispetto ai bisogni materiali e alle istanze religiose. Sottolineando l’importanza del sogno, dell’arte per immagini e della parola poetica, Newman romanticamente arrivò a dire: “La prima espressione dell’uomo fu creativa, come il suo sognare. Fin dall’inizio della storia dell’umanità ci fu espressione estetica. Lo stesso uso del linguaggio, all’inizio fu un grido poetico più che una richiesta di comunicazione”. Per Newman, l’artista e il poeta erano coloro che avevano di più in comune con la creatività dell’uomo primitivo. Le riflessioni di Newman negli anni Quaranta del Novecento, come è noto, stimolarono la ricerca di Pollock di Rohtko di molti altri artisti coevi I segni tracciati nelle caverne dagli uomini della preistoria, secondo Newman, avevano un valore artistico, più che magico rituale e propiziatorio. Un sentimento della bellezza, un’esigenza di libera espressione prevaleva in quelle pitture rispetto ai bisogni materiali e alle istanze religiose.
Picasso, 1946
“Dopo Altamira solo decadenza” si tramanda che Picasso abbia detto. Ciò che è certo è che decise di andarvi dopo aver visto rilievi dell’abate Bruil. Parte della critica d’arte dà per acquisito che Picasso fosse stato influenzato dalle pitture rupestri. E tutti ricordiamo le serie di tori in cui la figura dipinta, via via sempre più ridotta all’essenziale, diventa quasi segno inciso, diventa graffito acquisendo maggiore intensità con l’affievolirsi della analogia realistica. E c’è chi ha notato addirittura che il disegno picassiano Dora e il minotauro mostra una somiglianza sorprendente con un’opera di arte rupestre che Picasso, certo, non potè vedere, ovvero lo stregone scoperto nel 1994 nella grotta di Chauvet risalente a più di 30mila anni fa. Più in generale c’è un’assonanza evidente fra il modo di tratteggiare figure con linee molto marcate tipicamente picassiana e il modo di esprimersi degli artisti di una delle più importanti caverne del Paleolitico, quella di Altamira, specialmente nel soffitto dei bisonti, scoperto nel 1868 da una bambina di otto anni, Maria, che era riuscita a infilarsi nel cunicolo che portava alla grotta. Si racconta che la bambina si mise a gridare “toros, toros!” al padre, lo studioso dilettante Marcelino Sanz de Sautuola che l’accompagnava. Alzando lo sguardo, d’un tratto, le erano comparsi davanti animali rossi, gialli, in colori vivi. Che parevano dipinti di fresco. Tratteggiati con pochi segni, in modo sintetico. Con un forte dinamismo, sprigionando un’energia e un’espressività che gli animali in natura certamente non hanno. Ugo Tonietti nota qualcosa di analogo, quando scrive dei puledri di Foz Coa che sembrano baciarsi o della mucca “che piange”. Come se in quelle figure si potesse cogliere l’immagine interiore degli artisti che le hanno realizzate. Altrove, come di fronte alle ragazze di Jabbaren, Ugo Tonietti evoca la leggerezza della Danza di Matisse e l’incisiva essenzialità cubista e picassiana. Sottolineando con emozione come certe pitture rupestri possano risultare modernissime.
L'uomo stilizzato di Lascaux
Il nostro pensiero allora corre alla grotta paleolitica di Lascaux: ricordando il forte senso estetico dello spazio che denota la disposizione di cavalli, mammut, uri, orsi lupi ma anche fiammeggianti bisonti e immaginari liocorni, dalla suggestiva evidenza tridimensionale e come in movimento. Sulle aspre pareti di quelle grotte i magdaleniani (i cro-magnon che vivevano in Europa tra i18 gli 11mila anni fa) seppero creare vivide pitture e incisioni che tengono conto della distanza dall’osservatore. Deformando le proporzioni degli animali affinché risultassero corrette se viste da terra. Un po’ come la Madonna dell‘Annunciazione di Leonardo il cui braccio ritorto e sproporzionato risulta perfetto se visto nella collocazione originaria della tela su una parete obliqua rispetto allo spettatore.
Venus Chauvet
Ogni periodo della preistoria, e ogni area geografica,sembra aver avuto uno stile, oserei quasi dire un canone condiviso, un “progetto comune”. Senza contare che molti esempi di quella misteriosa pratica di fare arte in grotte profonde che nella zona franco-cantabrica e nel Mediterraneo durò 20.000 anni risultano singolarmente multistrato. Nella Galerie profonde di Ruffignac, la rappresentazione polifonica di cervi, stambecchi e mammut, qui in bianco e nero, lascia intravedere molteplici stratificazioni di pittura, un palinsesto di immagini opera forse di successivi flussi di gruppi nomadi. Mani diverse concorrono a una rappresentazione corale in cui figure di animali, realizzate in momenti differenti, talora si sovrappongono, ma curiosamente senza quasi mai cancellare il precedente, tanto che, nonostante i differenti timbri e accenti, l’insieme rivela una singolare armonia.
Alcuni studiosi hanno ipotizzato che grotte affrescate come quella di Chauvet o come quella di Pech Merle fossero punti di ritrovo, di scambio, di rappresentazione collettiva. Le prime figurazioni di animali che conosciamo in questa parte della Dordogna non sono affatto mimetico -realistiche. Lo diventeranno successivamente. Mentre le prime Veneri preistoriche (gravettiane e quelle steatopigiche dai grandi seni e fianchi, a poco a poco lasceranno il posto a figure femminili estremamente stilizzate. Come se,verrebbe quasi da dire, non ci fosse più l’esigenza di alienare la propria immagine interiore in eleganti e vitali rappresentazioni di animali.
I cavalli di Pech Merle
Così gli eleganti e immaginifici cavalli a puntini rossi di Peach Merle dipinti 22.600 anni fa e circondati tutt’intorno da impronte di mani nere, nella stessa grotta, campeggiano insieme a simboli sessuali e nudi femminili stilizzati. Questo per dire che entro uno stile nato nelle caverne trentamila anni fa e che ai nostri occhi appare dominante e unitario per duecento secoli si registra una compresenza di modi di rappresentazione originali e diversi. Anche se, a ben vedere, l’arte paleolitica rende capziosa la distinzione fra arte figurativa e astratta. Dal momento che nell’arte primitiva-, non essendo né narrativa né aneddotica – la figura è sempre segno che rimanda a qualcosa di più profondo.
“Gli artisti del paleolitico erano assai creativi e sapevano dominare le loro tecniche in maniera eccezionale” scrive lo studioso Amir Aczel. Usavano strumenti in pietra acuminati per intagliare le immagini sulle pareti e pennelli ricavati da piante e animali. Attraverso una cannuccia soffiavano il colore fresco sulla parete. E adoperavano le dita per stenderlo. Per non parlare poi della loro abilità nell’uso del carbone e di pigmenti resistenti a base di metalli, per ottenere tinte differenti. Perlopiù utilizzate in maniera espressiva e non naturalistica. Basta pensare allo spazio rosso sangue in cui campeggia il bisonte di Altamira, solo per fare un esempio o ai cavalli punteggiati di rosso di Peach Merle.
Pollock, She wolf
Un uso primitivo ed evocativo del colore che affascinò anche Pollock. Come accennavamo all’inizio, risonanze profonde legano l’arte preistorica (che nasce già matura) alla ricerca delle moderne avanguardie. Attraverso lo studio di Picasso e la lettura di saggi come l’Arte primitiva e Picasso di John Grahm, Pollock si interessò, non solo all’arte preistorica, ma anche a quella cosiddetta “primitiva”. Su questa scia dipinse quadri come The she wolf collegandosi direttamente alle iconografie tracciate dai primi artisti nelle caverne.
Ma fondamentale nella sua scelta di abbandonare del tutto la figura, superando Picasso, fu la ricerca sull’arte primitiva dei nativi americani risalente a 12mila anni fa.
Pollock, variazione sull'arte indiana
Il tentativo era quello di affacciarsi sull’ignoto, di aprire una ricerca sull’irrazionale, che nella visione di gran parte degli artisti della Scuola di New York coincise con la riscoperta del primitivo e del mito, alla ricerca di un linguaggio artistico capace di esprimere l’universale dell’uomo.
Nel 1947 Pollock arrivò a dire che la tecnica del dripping può essere considerata “un metodo simile a quello degli indiani dell’Ovest che lavorano sulla sabbia”. L’allusione è alle pitture di sabbia che gli indiani navajo realizzavano per terra durante danze rituali e alle quali attribuivano una funzione magico-curativa. Con questa azione intendevano creare forme nel contatto con i segni e le forze evocate. Tralasciando qui la ricerca di archetipi universali di matrice junghiana che Pollock sovrapponeva poi, ideologicamente a tutto questo, quello che appare evidente è che proprio attraverso il rapporto con l’arte primitiva indiana l’inventore dell’action painting superò la necessità di ricorrere a referenti formali riconoscibili e, mettendo al centro l’immediatezza irriflessa del gesto artistico si avviò sulla strada di una nuova pittura astratta. Come tentativo di ricreazione degli albori della propria creatività, della propria nascita.
Jackson Pollock,(1948) impronte di mani,
Forse l’analogia più profonda fra la pittura di Pollock e quella degli artisti preistorici è che in essa si esprime un nucleo generatore comune che è la fantasia, un universale antropologico che si afferma oltre ogni condizionamento e particolarismo storico . Fantasia…pulsione-fantasia… linea …
E qui, la tentazione di leggere l’arte presitorica attraverso la lente di ingrandimento della teoria della nascita di Massimo Fagioli, come lui stesso a più riprese ha suggerito, è grande. E direi, inevitabile. Perché senza di essa non riusciremmo a penetrare nei processi generativi ed originari del pensiero.
Come non vedere nell’arte delle caverne o nei graffiti di Foz coa o di Jabbaren raccontati da Tonietti, un modo di lasciare un segno ( in armonia con l’ambiente) affermando e realizzando un’identità umana che fin dall’inizio è irrazionale? Creazione attraverso l’arte di un’identità umana. Forse qui è la risposta all’interrogazione sul perché dei disegni e dei graffiti presitorici sparsi in tutti i continenti del mondo. Forme irrazionali, immagini della veglia come trasformazione di sogni, che prendono vita sulla tela attraverso le linee tracciate con il movimento della mano e non semplici ricordi di sogni come sembra suggerire il titolo un po’ ambiguo del documentario di Herzog su Chavet Cave of forgotten dreams (5).
Nel dipingere l’animale, l’uomo esprime la sua distanza da esso; non solo per la capacità di idearlo mentalmente, di immaginarlo, ma anche di rappresentarlo concretamente. Nelle immagini dei mammuth e dei rinoceronti ci sono in filigrana quelle degli uomini che li hanno dipinti e graffiti. E le raffigurazioni teromorfe-l’uomo toro di Chavet per esempio – potremmo immaginare che ( lungi dall’alludere all’animalità che il Logos greco vorrebbe annidata nell’irrazionale) alludano proprio al pittore primitivo che mentre dipinge ha nella testa l’animale che poi compare, per effetto della sua creazione, nella superficie della roccia? Ma come ci raccontava l’archeologo Raffaele De Marinis nel 2008 su left (6) , fin dall’inizio l’immagine maschile compare accanto a quella femminile e in rapporto con essa.
Lo raccontano le tante impronte di mani, maschili, femminili e di bambini che punteggiano le grotte della preistoria, ma anche i triangoli pubici nella grotta Chauvet e un’immagine femminile associata all’ “uomo-bisonte” nel cosiddetto pannello dello stregone. Ed è davvero seducente pensare, come ha suggerito lo psichiatra Massimo Fagioli (7), che nei gruppi nomadi del paleolitico (che archeologi come Colin Renfrew descrivono come società ancora egualitarie e non scisse), le donne esprimessero la propria creatività non solo facendo figli, ma facendo arte. Prima che il Logos occidentale, il pensiero maschile razionale e scisso si arrogasse tutta la scena, per negarle.
Grazie per l’attenzione
note:
1) “Nessun quadro generale degno di tale nome è stato delineato. In passato fulgide opere di sintesi- da Hegel a Fukuyama si sono generalmente rivelate il riflesso dei preconcetti dei loro autori piuttosto che un contributo duraturo alla comprensione dei modelli del passato” dice Colin Renfrew in Prestoria (Einaudi, 2007). Quanto a Vico- nota il pittore e filosofo Emilio Villa ne L’arte dell’uomo primordiale (Abscondita, 2005) – ha tramandato lo schema di un uomo primordiale che ha, come fondamento della sua esistenza una manifestazione di carattere nevrotico, basata sulla paura. L’uomo primitivo sarebbe stato in balia del terrore, tremante e fuggitivo come un Caino allo sbaraglio, in climi torbidi, nebulosi. Comunque la si voglia chiamare quella paura, paura dell’essere al mondo o angoscia primaria non si può ritenerla una manifestazione di psicopatia originaria e generale dell’uomo remotissimo, ma caso mai ansia reattiva e motivata da reali pericoli e avversità.
2) Levi Strauss ha finito per accentuare la lettura strutturalista e per dare una valenza mitica al pensiero dei cosiddetti primitivi. Per quanto nominalmente abbia criticato il totemismo di Frazer e Freud, basato sull’idea dell’orda e dell’assissinio primitivo, in fondo non si affrancò mai dalla visione freudiana di un incoscio perverso filogeneticamente ereditato
3)iLeroi Gourhan, a sua volta , ha finito per sostenere che durante tutto l’arco di tempo in cui le grotte furono frequentate l’arte rupestre avesse valenza religiosa( vedi il suo Le religioni della preistoria, Adelphi,1993). Quando non c’è nessuna prova certa in questa direzione. Anche l’idea che la rappresentazione di animali nelle grotte fosse parte di un rito propiziatorio di caccia trova un elemento di disconferma nel fatto che rare sono le raffigurazioni di renne di cui gli uomini della preistoria si cibavano, mentre abbondano immagini di altri animali “non commestibili” e perfino di animali immaginari. Inoltre Leroi Gourhan con libri come Il gesto e la parola (Einaudi, 1977 in francese 1964) ha sostenuto che l’opponente del pollice fosse la prima e più importante discriminante fra la specie umana e quelle animali.
4) vedi intervista a Jean Clottes apparsa nel 2008 su left e riprodotta qui di seguito
5) Nel film Cave of forgetten dreams, con immagini poetiche e sicuramente suggestive, Werner Herzog sviluppa il tema heideggeriano del vagheggiamento di una natura incontaminta e intonsa versus il delirio faustiano della tecnica che porta alla distruzione. Lo fa raccontando di una centrale atomica che crea un pericoloso microclima tropicale nei pressi della grotta.Con un finale apocalittico, da fine della storia, con due coccodrilli albini nati nelle vasche in cui decantano le acque delle centrali. Mentre i sogni sarebbero dimenticati dall’uomo, in primo piano attraverso questa allegoria finale, dall’aura metafisica, la mostruosità di un presente che finisce per apparire nel film come il ritorno di una mostruosità primordiale
6) vedi l’intervista all’archeologo Raffaele De Marinis apparsa su left nel 2008 e riprodotta qui di seguito
7) Oltre alla tetralogia di libri di Massimo Fagioli,il riferimento è agli articoli dello psichiatra Massimo Fagioli pubblicati sul settimanale left e in particolare, fra i molti che hanno ispirato le tematiche qui sviluppate, ricordiamo qui: Ho visto una nanetta 20 ott 2006), Mele qualche perla una donna ( 10 nov 2006), Le ragazze di Jabbaren ( 23 nov 2007), L’immagine inventata (18 dic 2009), La linea invisibile (19 marzo, 2010), La grotta (8 ottobre 2010), Pensiero e sensibilità ( 5 nov 2010), I tre volti ( 21 genn 2011), Die Vorstellung ( 25 marzo 2011), Vietato sapere ( 27 maggio 2011), La libera espressione (11 nov 2011) , Pulsione fantasia ( 18 nov 2011), Percezione fantasia (25 nov 2011), Forse sono soltanto parole (6 genn 2012),
Un popolo “mite e fantasticante” che conviveva pacificamente con altri popoli in Anatolia. Così Antonia Arslan raccontava gli armeni alle soglie del feroce genocidio del 1915 perpetrato dai turchi, in un intenso (e pluripremiato) romanzo, nutrito di memorie personali e di famiglia, come La masseria delle allodole (Rizzoli, 2004). Ora la scrittrice veneta di origini armene aggiunge un nuovo tassello alla storia ferita della propria gente, ricostruendo ne Il libro di Mush (Skira) la vicenda di uno dei manoscritti più importanti del medioevo armeno, un codice miniato del Duecento che nei secoli ha attraversato rocambolesche avventure rischiando più volte di andar distrutto. Arslan lo immagina come una delle poche cose che una famiglia in fuga dalla devastazione turca dei villaggi di Mush, riuscì a portare con sé, facendone inconsapevolmente il simbolo di una cultura millenaria che si è cercato di cancellare «in modo lucido e criminale»
